Николай Лебедев: "Нюрнберг" — это предостережение остановить монстра в самом себе

Военно-историческая драма "Нюрнберг" идет во всех кинотеатрах страны с 2 марта. Это главная премьера весны и первый в истории художественный полнометражный фильм об основном Нюрнбергском процессе. В 1945–1946 годах в Нюрнберге — американской зоне оккупации Германии — на глазах у всего мира СССР, США, Великобритания и Франция судили главных военных нацистских преступников. Действие фильма режиссера Николая Лебедева разворачивается в 1945 году, когда начал работу Международный военный трибунал. Но центральный герой фильма — не главный обвинитель от СССР Роман Руденко, как можно было бы подумать изначально. "Суд народов" зритель видит глазами молодого капитана Игоря Волгина, приехавшего в Нюрнберг в поисках пропавшего на войне брата.

В большом интервью ТАСС Николай Лебедев, который также и автор сценария, рассказал, почему решил поместить в основу "Нюрнберга" личную историю своей семьи, как почти отказал актрисе Любови Аксеновой в главной роли, а также почему Нюрнбергский процесс остается важным предупреждением миру даже спустя 77 лет.

О Нюрнбергском процессе в контексте личной истории

— Николай Игоревич, сюжет "Нюрнберга" основан на реальных событиях. Международный военный трибунал — все еще один из самых громких судебных процессов прошедшего столетия. Честно скажу, ожидала, что в "Нюрнберге" будет суд, расследования, политика, но на первый план вышла история про человека — про поиск, про надежду и любовь. Пожалуй, близкая любому. Почему вы решили подойти к картине о Нюрнбергском процессе с такого ракурса?

— Мне кажется, что фильм — это человеческая эмоция. Любой фильм, в принципе, рассказывает о том, что человеку близко, что его может волновать. Этим он отличается, например, от газетной статьи. Я журналист по первой профессии и ценю ее. Но журналистская профессия дает информацию, а кино — эмоциональное переживание. И когда я обратился к этой теме, то прежде всего подумал об истории своей семьи, об истории миллионов семей и людей, которые оказались в той страшной катастрофе. В центр сценария я положил историю моего отца. Его тоже звали Игорь, как и главного героя фильма. Он застал войну ребенком, но эта война сломала ему всю жизнь, потому что семья была разрушена практически до основания. В мае 1942 года под Харьковом погиб мой дед — военный врач, ему было 40 лет. 6 апреля 1945 года под Веной был убит мой 19-летний дядя, гвардии рядовой. Их обоих звали Николай Лебедев, поэтому понятно, что отец назвал меня так в их честь, в память о них. Отец всю свою жизнь искал их могилы, но не нашел. Сейчас поиски продолжаем мы с братом. Мне показалось, что эта человеческая история точнее передает масштаб трагедии, которая происходила со всем миром.

Простая инсценировка документальных кадров, которые мы все видели, гораздо слабее той реальности. Поэтому я посчитал, что важнее будет представить человеческие драмы и трагедии, персонажей как положительных, так и тех, кого мы заслуженно считаем мерзавцами и негодяями. Я не впервые с этим столкнулся, но меня в очередной раз поразило, насколько последние все-таки были… людьми. Это не были чудовища в буквальном понимании, у них были семьи, были дети. Они любили жен, заботились о своих близких. Но при этом у них совершенно отсутствовало чувство эмпатии, сочувствие к ближнему.

— Имена главных героев фильма — Игорь и Лена — это неслучайное совпадение с именами ваших родителей? Можно ли сказать, что это ваше посвящение им?

— Да.

— Вы до написания сценария много знали о Нюрнбергском процессе? Как готовились к работе?

— Мой отец собирал книги о войне — мемуары, исследования. У нас было два больших тома, которые так и назывались — "Нюрнбергский процесс". Сколько мне тогда было лет? Семь, восемь или девять. Я смотрел их, листал и ничего не понимал. Но видел на страницах фотографии: груды детских кукол, горы очков и ботинок, люди за колючей проволокой, сотни обнаженных трупов в глубоких рвах. Я был потрясен, никогда не видел ничего подобного. Это впечаталось в память. Уже потом, будучи довольно начитанным человеком, я вполне представлял себе масштаб процесса. Я знал фактографическую сторону, но мало знал о стороне человеческой. И когда я обратился к этому материалу, то подумал прежде всего о том, что меня бы волновало, окажись я на процессе. Просто наблюдать? Нет. Меня волновали судьбы рядовых людей, как они преломлялись сквозь процесс, даже тех, кто просто за ним наблюдал.

Не могу сказать, что очень много нового открыл для себя. Но я впервые задумался о том, что все это не было предрешено. Как, к примеру, и исход войны. Это сейчас, когда мы смотрим на расстоянии, мы знаем, что была огромная трагедия, которая закончилась победой. А тогда не знали. Или сам процесс. Существовал шанс, что подсудимых оправдают. И об этом тоже картина. А еще о том, как человек, даже вроде бы не обладающий особой властью, все равно может влиять на изменения в истории, на изменения нашей жизни, на изменение мира.

— Не опасаетесь спорной реакции на картину? Обычно претендующее на документальность кино любят разбирать по кадрам и диалогам. К тому же Нюрнбергский процесс для каждой стороны, участвовавшей в нем, остается вещью неоднозначной.

— У меня нет ощущения, что Нюрнбергский процесс такой уж неоднозначный.

— Я имела в виду, что каждый участник процесса воспринимал его по-своему.

— Да, но это восприятие было не диаметрально противоположным, на мой взгляд. Все равно все сходились в том, что надо объединиться для того, чтобы наказать зло. Объединиться, чтобы это не повторилось. Да, на протяжении года, пока длился процесс, менялась международная обстановка, это откладывало отпечаток на происходящее в Нюрнберге. Но все равно было найдено единое решение. Многие надеялись, что процесс развалится, поскольку мир менялся с той же поднимающейся на глазах холодной войной. Не развалился. Как я уже сказал, в человечестве сильнее здоровые силы.

— Возвращаясь к вопросу про реакцию.

— Естественно, я понимал, что опасность такой ангажированной трактовки нивелирует саму картину. Поэтому все сцены, которые происходят на процессе, все, что вы там слышите, это реальная стенограмма. Я не придумывал эти тексты, это было бы чудовищно. Даже то, что произносят в кулуарах нацистские преступники, действительно ими говорилось. Это хроника, а дальше взгляд героя.

О съемках в пандемию и интернациональной команде

— Съемки проходили у нас на "Мосфильме", в Чехии и Германии. Последнее интересно больше всего. Увидит ли зритель в "Нюрнберге" сам Нюрнберг?

— А вот тут у вас не совсем верная информация. Мы должны были снимать в Германии, мы должны были снимать в Нюрнберге. Я был там несколько раз. Но в момент работы над картиной случился резкий всплеск карантинных мер из-за пандемии. Поэтому мы отправились в Калининград, где сохранилась немецкая аутентичная архитектура, и использовали одно из зданий, в котором такой процесс мог бы происходить.

— Легендарный зал №600 нашелся в России?

— Это была декорация, построенная на "Мосфильме". Более того, в реальном зале №600 снимать картину невозможно. Не только потому, что там продолжают идти заседания. Он перестроен и сейчас выглядит совершенно иначе. Вы бы не получили аутентичное ощущение.

— Основной съемочный процесс пришелся на пандемию? Сильно ли это усложнило съемки?

— Съемки картины должны были начаться 18 марта 2020 года. А 16 марта в Чехии, где мы должны были снимать первые сцены фильма, объявили локдаун. Пришлось остановиться на год. С января 2021 года мы начали заново готовиться к съемкам — там же, в Чехии, — которые были запланированы на 10 марта. Но 1 марта у меня диагностировали ковид, я слег, и съемки опять сдвинулись на более поздний срок, когда закончился период инфицирования и я смог выйти на площадку. Все продвигалось очень непросто, поскольку в Чехии всех прибывающих еще и отправляли на десятидневный карантин. Представляете, что такое для артиста Евгения Миронова, который занят ежесекундно на протяжении 365 дней в году, сидеть десять дней на карантине, чтобы выйти на площадку, допустим, на один съемочный день?

— Я так понимаю, "Нюрнберг" стал самой сложной вашей картиной?

— Самым сложным фильмом в моей жизни по объективным и субъективным причинам был "Волкодав из рода Серых Псов" — тяжелейшая картина. "Экипаж" тоже, прямо скажем, мог дать фору любой сложно постановочной картине, но там были сильная студия, сильная команда, благодаря этому было не настолько тяжело. "Нюрнберг", наверное, идет вровень с "Экипажем" по степени сложности.

— Но не сложнее "Волкодава"?

— У меня здесь, на съемках "Нюрнберга", тоже была сильная команда. Очень сильная. Причем интернациональная. Непросто работать вместе людям из разной языковой среды, разных ментальностей, но мы работали очень здорово и плодотворно. С большим пониманием друг друга.

— А на каком языке общались на площадке? На английском?

— На английском, но мы иногда переходили на чешский, когда уже что-то выучили. Чехи переходили на русский, на английский. Но у нас же были и словаки, и немцы, и англичане, и сербы, и австрийцы, американцы, датчане, украинцы, грузины, болгары, поляки. Знаете, что меня поразило? Совершенно разные люди из разных стран. Плюс, как вы говорите, что все по-разному смотрят на Нюрнбергский процесс. Но у меня не было ощущения во время съемок, что наши взгляды противоречат друг другу. Все как-то очень сопереживали происходящему, очень точно понимали, про что мы снимаем и как. Все думали и чувствовали одинаково, какие персонажи действительно хорошие и им можно и нужно сопереживать, а какие — плохие. И все пытались понять, как носители зла к злу пришли, чтобы не повторить их ошибок.

Не было никакой карикатурности в подаче отрицательных персонажей, но существовал, скажем так, внутренний подтекст, осуждение. Немецкие актеры играли подсудимых, и они уж точно никак их не обеляли. Но играли достоверно. Они не изображали их как клоунов, напротив, как очень мрачных и сильных личностей. Конечно, кто-то из подсудимых был глупее по характеру, кто-то умнее. Но уж точно никто не играл дурачков.

— В нынешних реалиях "Нюрнберг", видимо, стал крайним — не хочу говорить последним — проектом, над которым Россия работала вместе с европейскими партнерами. Не было ли такого, что после прошлогоднего февраля кто-то из иностранных актеров просил убрать себя из фильма?

— Нет. У нас такого не было, потому что актеры, группа — все понимали, что мы делаем. Это не просто слова, я вижу это. Наша картина — она общечеловеческого звучания, как мне кажется. В ней нет разговора о том, что мы лучшие, а другие худшие. Это очень примитивно, это дурной тон, на самом деле.

Тот же Геринг в картине говорит, и он действительно говорил об этом во время процесса, что немецкий народ не знал о предстоящей войне, его никто ни о чем не спрашивал, просто поставили в известность после свершившегося факта. Обычные люди оказываются жертвами этих страшных игр.

Мне кажется, очень здорово, что я видел, когда люди самых разных культур думают в унисон, мыслят в унисон, чувствуют в унисон на человеческом уровне. Я думаю, это и показал Нюрнбергский процесс на самом деле. Как важно здоровым силам объединяться, а не разъединяться. Только тогда можно противостоять огромному злу. Это, как мне кажется, один из важнейших уроков Нюрнбергского процесса.

— Во время просмотра возникло ощущение, будто не все, что вы хотели показать зрителю, уместилось в хронометраж фильма. На примере того же "Союза спасения", у которого в том году вышла многосерийная версия, ожидает ли что-то похожее "Нюрнберг"?

— Фильм должен выходить в самом органичном для него виде, в том числе и хронометраже. Если это фильм, то он не может быть сериалом. Если это сериал, то его не сделать фильмом. Я приводил фильм к той форме, которая мне казалась наиболее подходящей, в том числе и с точки зрения временной протяженности. Но здесь произошла действительно странная ситуация. Когда делали фильм, оказалось, что несколько линий, которые были очень важны и которые очень тщательно снимались, для кинопоказа были лишними. Зритель в кинотеатре не может ухватить все подряд, надо концентрироваться на главном. Возможно, когда-нибудь можно будет представить и их на суд зрителя. Однако сейчас меня занимает главное: найдет ли фильм свою аудиторию, откликнется ли эта аудитория на фильм. Очень надеюсь, что это произойдет. 

О работе с актерами

— Главная роль в "Нюрнберге" у Сергея Кемпо. Долго вглядывалась в это лицо на постере, вспоминая, где я его видела. В эпизодах ваших же "Легенды №17" и "Экипажа". Все больше замечаю, что режиссеры охотнее берут непримелькавшихся артистов на главные роли. Чем это обусловлено?

— Я считаю большой ошибкой выбирать актеров по степени известности. Их надо выбирать, исходя из того, насколько конкретно актер с его конкретным дарованием подходит на конкретную роль. Только тогда можно достичь соединения личности актера с личностью персонажа. В моей первой картине — "Змеиный источник" — в главной роли снималась Екатерина Гусева, это был ее дебют в кино. И Катя Вуличенко тоже дебютировала тогда же. Во второй картине, в "Поклоннике", в одной из небольших ролей снимался начинающий артист Константин Хабенский и дебютировала Мария Порошина. В "Звезде", следующей моей картине, практически дебютировал Игорь Петренко. Там же состоялось первое большое появление Артема Семакина, Анатолия Гущина, Алексея Панина.

Мне очень нравится работать с талантливыми людьми, и я действенно не думаю о степени их известности. Я работал с Мироновым с таким же удовольствием, как с Кемпо. С Кемпо с таким же удовольствием, как с Любовью Аксеновой, с Аксеновой с таким же удовольствием, как с Сергеем Безруковым, с Безруковым с таким же удовольствием, как с австрийским актером Вольфгангом Черни или немцем Маркусом Кунце. Для меня было важно только то, что мы понимаем друг друга, чувствуем друг друга, что они наполняют своей энергетикой, мастерством и человеческой интонацией образы персонажей. Кино — это не ярмарка тщеславия. Совершенно необязательно таскать на экран людей с глянцевых обложек и рассчитывать, что все побегут на них смотреть. Но это и не значит, что мне неинтересно работать с известными актерами. Я работаю с ними с огромным удовольствием. И не только с Мироновым и Безруковым, но и с Остроумовой, с Гармашом, с Еленой Сафоновой, с Меньшиковым, с Усатовой, Мадяновым и другими замечательными артистами. Но если и звать известного актера, то звать на роли, которые он еще не играл, которые откроют его по-новому, а не штамповать то, что он уже сделал. И самим актерам это неинтересно, и зрителям неинтересно, но почему-то интересно некоторым продюсерам. Вот это я объяснить себе не могу.

— Сергей Кемпо и Любовь Аксенова пробовались в другой проект долгой судьбы, над которым вы работали изначально, — новую экранизацию "Мастера и Маргариты". Это такая вендетта, что вы забрали актеров в "Нюрнберг"?

— Нет, просто так сложилось, никакой вендетты нет. Я обратил внимание на Любу сначала в кино, потом мы встретились на пробах. Она мне показалась очень глубоким человеком, так оказалось и на самом деле. То, что она талантливый человек, — это ясно. То, что красавица, — тоже. Но здесь еще было важным человеческое наполнение. Что касается Кемпо, то я его видел на театральной сцене. Как раз там у него много главных и серьезных ролей. В моем "Мастере и Маргарите" он должен был играть Ивана Бездомного. Когда я показывал его пробы продюсерам, мне сказали, что он играет самого себя, а в фильме герой другой. А это было далеко не так. Человек, которого они видели в этих пробах, совершенно не Сергей Кемпо. Сергей — актер универсального дарования, он может быть положительным героем, может быть резко отрицательным, он кардинально меняется на сцене и на экране, не прибегая к помощи грима, одним только своим мастерством, и при этом он всегда невероятно достоверен. Он настоящий.

С Любой была другая история. Я ее позвал, мы делали пробы, но ансамбль не складывался. Мы тогда очень долго не могли решить, кого все-таки утверждаем. Это все же очень тонкая вещь, поскольку каждый актер несет свою энергетику, а изменение энергетики меняет образ картины. В результате была утверждена другая актриса. Я позвонил Любе из Чехии сказать, что очень сожалею об этой ситуации, и поблагодарил ее за пробы. Она поначалу казалась уязвленной, но разговор мы закончили нормально. Прошло время, производство фильма остановилось. Пока шел период пандемии, я продолжал работать над проектом. Мне нужно было поправить сценарий, поскольку какие-то вещи в нем еще не совсем точно работали. И когда сценарий изменился, я понял, что та утвержденная актриса уже не сможет работать в этом материале, это не ее роль. Обиделась она на меня смертельно, увы, мы больше не общаемся. Это всегда очень тяжелая ситуация — снять ни в чем не повинного исполнителя с роли, которую он уже получил. Актеры для меня не пешки в игре, это живые люди, которых я очень ценю и уважаю. И я переживаю за них, когда не утверждаю. Но это моя работа, пробы заключаются не в том, что я проверяю актера на профессиональную пригодность, просто мы складываем ансамбль. Опытные актеры не обижаются, говорю честно.

Возвращаясь к истории Любы. Я позвонил той актрисе, чтобы объяснить ситуацию, и только потом Любе. Я не знал, что она ответит, но понимал, что, если она откажется, мне нужно будет проводить новые поиски исполнительницы и не факт, что они завершатся успешно. Я уже находился в Чехии, и ситуация была непредсказуемая. Но Люба сказала, что готова, спросив, когда будут новые пробы. Я ей сказал: "Если говорите да, то вы уже утверждены, роль ваша".

— Музыку к "Нюрнбергу" написал Эдуард Артемьев. Это последний фильм, над которым он работал. Успел ли композитор увидеть ленту?

— Он посмотрел фильм в рабочей сборке и сказал, что будет писать для него музыку. Картина произвела на Эдуарда Николаевича очень большое впечатление. И он тщательнейшим образом писал музыкальные номера, отдельно к каждой сцене. Артемьев очень точно понимал, как музыка в кино работает в сочетании с остальными компонентами, что она не должна выбиваться из общего ряда или, что называется, тянуть одеяло на себя. Мы полностью записали все музыкальные фрагменты и все свели. Уже договорились о новом сотрудничестве на предстоящем проекте, но, к моему огромному горю, через две недели после этого разговора Артемьев ушел из жизни (композитор скончался 29 декабря 2022 года). Эдуард Николаевич был совершенно невероятным в работе, фантастическим. Он был пылок, как ребенок, волновался, отсылая мне номер, и ждал, когда я ему перезвоню. Мы — все, кто работал и общался с ним, — его очень любили, ценили и продолжаем любить. Мы даже не стали помещать его фамилию в титрах в траурную рамку, потому что у Артемьева нет и никогда не было рамок, он был бесконечен, как музыка, которую писал. Но фильм посвящен его памяти.

О волнующих темах и формуле успешного режиссера

— Николай Игоревич, вы снимали фильмы самых разных жанров: триллеры, фэнтези, сняли успешную спортивную драму, ремейк советского хита-катастрофы, а ваша "Звезда" стоит в одном ряду с классическими лентами о Великой Отечественной войне. Но сами себя режиссером какого жанра вы видите? И про что вам хочется снимать фильмы?

— Раньше мне казалось, что я буду работать в одном жанре. Таким образом и строятся успешные карьеры. Но я человек, к сожалению, о карьере не заботящийся. Я не снимаю жанр, я снимаю волнующую меня человеческую историю. Никогда в жизни я не думал, что буду снимать кино о войне. Клянусь, никогда. Но эта история — речь про "Звезду" — так в меня попала, что я не мог ее не снять. Я никогда в жизни не думал, что сниму кино на спортивную тему, но меня так захватила история, которую я прочитал, что не мог не взяться за это. Вот "Экипаж" я мечтал снять, потому что фильм Митты — моя любимая картина. Однако Нюрнбергский процесс?.. Никогда в жизни. Несколько раз делал подходы к этому материалу. Разворачивался, уходил, занимался другим, но понимал, что возвращаюсь мысленно. Разработка началась еще летом 2016 года, но я все это оставил и ушел на "Мастера и Маргариту" — мне это было безумно интересно.

Я догадываюсь, в каком жанре сниму следующую картину. Но это не значит, что буду снимать в том же самом жанре ту, которая, даст бог, случится потом.

— Я и имела в виду, что много успешных режиссеров, если брать мировой кинематограф, очень часто идут по одному жанровому пути. А вы стали успешным режиссером, снимая разножанровые истории...

— Успешные режиссеры все время рассказывают те истории, которые их по-настоящему волнуют. Возьмем, к примеру, Чаплина. Я надеюсь, мы с вами на одном языке говорим об успехе — не про кассу, а про человеческий отклик. Мне кажется, он заключался в том, как Чаплин чувствовал боль маленького человека, как умел это передать в совершенно неожиданной, но очень органичной для него форме. Эльдар Александрович Рязанов, который снимал в основном комедии, тоже в первую очередь рассказывал истории, которые его волновали. Тот же Хичкок. Стивен Спилберг — я не сравниваю себя с этими режиссерами, просто говорю про действительно потрясающие режиссерские биографии, — он снимает во всех жанрах, но всегда рассказывает про то, что его волнует. Это чувствуется. Знаете, что меня поразило, когда я столкнулся с ним? Он действительно успешнейший коммерческий режиссер, крупнейший продюсер, основатель студии DreamWorks и т.д. Я думаю, он может быть очень жестким, даже циничным. Но я тогда увидел перед собой художника, который, как мне кажется, пропускает сквозь себя все, что рассказывает. У него глаза глубоко страдающего человека, потому что он живет болью своих героев.

— То есть формула успешного режиссера такова: иметь глаза страдающего человека и снимать то, что волнует в первую очередь?

— Ну, глаза — это уже как получится. Но то, что эта профессия про путешествие вглубь себя и она заключается в том числе и в том, чтобы пропустить через себя все самые острые проблемы человека и мира, — это правда.

— "Нюрнберг" вступил в битву за зрителя по дороге, проложенной "Чебурашкой", сборы которого показывают, что в российское кино поверили. Но что, по-вашему, нужно нашему кинематографу, чтобы оставшийся с ним один на один российский зритель перестал оглядываться на ушедший Голливуд?

— Да ровно то, что всегда было нужно. Нужен высочайший уровень профессии, нужно уважение к зрителю, понимание его проблем. Понимание проблем мира, как я уже сказал. Дальше — как сложится. Успех измеряется не только кассой, совсем не только. И не только фестивальными призами. Есть фильмы, которые появляются и вроде бы поначалу незаметны, а потом оставляют колоссальный след в зрительской памяти. Или, допустим, заметны, но их совсем не замечает критика. Например, "Москва слезам не верит" Владимира Меньшова — абсолютная классика, "Экипаж" Митты тоже абсолютная классика и шедевр. Но они в свое время не были приняты критиками, особенно "Москва слезам не верит". Гайдай практически весь. На мой взгляд, очень серьезно, когда фильм проходит испытание временем. Предсказать это сегодня и сейчас невозможно. Вам сколько лет?

— 28 лет.

— Так вот, проходят годы, а вы даже с высоты своего юного, но все-таки возраста понимаете, что тот фильм, который посмотрели в десять лет, если он действительно для вас был важен, вы его помните, он вам дает или давал силы жить. И вы ему за это благодарны. Мне кажется, что это на самом деле главнейшее качество картины. Когда проходит время и ты понимаешь, что этот фильм часть твоей личной биографии. И ты благодарен авторам вовсе не за то, какой у него был бокс-офис или давно полученный и забытый приз, а за эмоции, которые пережил во время просмотра. Это как раз очень важно.