Сергей Эйзенштейн успел сменить множество ипостасей в глазах отечественных зрителей и экспертов: от певца революции и новатора в кино в двадцатые годы прошлого века до зазнавшегося эксцентричного гения в "башне из слоновой кости" в середине тридцатых. В восьмидесятые, по словам историка кино Олега Ковалова, на Эйзенштейна "взвалили" все грехи советского киноискусства, хотя он пострадал от цензуры не меньше, чем другие. Его обвиняли в формализме и идейных промахах, но после распада СССР постепенно за режиссером закрепилось звание классика. На Западе отношение к Эйзенштейну более ровное. Его называют "отцом монтажа", предопределившим принципы создания фильмов. Он повлиял на огромное количество режиссеров, которые давно уже признаны классиками, например на Альфреда Хичкока, Френсиса Форда Копполу и Оливера Стоуна, а фильмы Эйзенштейна постоянно попадают в списки главных картин мирового кинематографа.
Детство в одиночестве
Эйзенштейн должен был стать архитектором. Его родители развелись, когда он был маленьким, и будущий режиссер жил в Риге со своим отцом Михаилом Осиповичем, который строил, как пишет исследователь Нея Зоркая, "безвкусные дома в стиле плохого модерна". Когда сын спросил отца, не стыдно ли ему "строить такие ужасные дома", тот рассердился и пожаловался гувернантке на плохое воспитание мальчика. Кроме нее, до Эйзенштейна никому не было дела — родители были погружены в свои дела и совсем им не занимались.
Играм с другими детьми Сергей предпочитал рисование и создание бесчисленных набросков всего, что придет ему в голову. Чердак дома был забит тетрадками с эскизами, а Эйзенштейн постоянно поражал взрослых своими новыми проектами, в которых была видна его незаурядная фантазия. Из одинокого детства, травмы от развода и безразличия родителей появился один из самых сильных и навязчивых мотивов творчества режиссера — жестокости системы, ее бесчеловечности в желании задавить слабого и незащищенного во что бы то ни стало.
Эйзенштейн был лучшим учеником в школе, эрудированным и начитанным. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам. Скорее всего, молодому Эйзенштейну пришлось бы подчиниться его воле, если бы не событие, которое перевернуло жизнь всей страны и освободило будущего режиссера от "буржуазной кабалы", — Октябрьская революция.
Свобода самоопределения
Эйзенштейн воспринял Октябрьскую революцию как шанс уйти от распланированной жизни, старых установок и уклада, наконец-то освободиться от родительских ожиданий и изобрести себя самому. В своей автобиографии он писал, что в 1917 году он был интеллигентным молодым человеком из обеспеченной семьи, поэтому сложно сказать, что только революция могла дать ему возможность хорошей жизни. Однако она подарила ему самое дорогое — возможность стать художником: "Если бы не революция, то я бы никогда не "расколотил" традиции — от отца к сыну — в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения".
Эйзенштейн пошел в Красную армию. На фронте в перерывах между боями он активно участвовал в самодеятельных театральных постановках, где выступал в качестве художника-декоратора, режиссера и актера. Уже тогда он пришел к выводу, что революции нужны новые "художественные формы и средства воздействия на людей".
После войны он поступил в театральное училище на курс Всеволода Мейерхольда и окончательно сформулировал свои идеи о новом "левом" искусстве. Они получили отражение в вольной интерпретации пьесы Александра Островского "На всякого мудреца довольно простоты", в которой Эйзенштейн применил свою теорию так называемых "аттракционов", то есть элементов, подвергающих зрителя "чувственному или психологическому воздействию". Весь спектакль превратился в череду "аттракционов" — одна яркая сцена сменяла другую, а режиссер полагался не на четкую структуру сюжета, а на эмоциональный отклик и ассоциации, которые вызывали у зрителя эти яркие номера. Однако, вместо того чтобы расширять границы старого театрального искусства, Эйзенштейн решил развивать свои теории в молодом искусстве кинематографа.
Революционная трилогия
Концепция "аттракционов" впоследствии переросла в теорию монтажа, которая, в свою очередь, стала основной для всего киноискусства в двадцатом веке. Эйзенштейн выделил пять видов монтажа, с помощью которых можно было воздействовать на зрителя: метрический, ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный.
Ему самому удалось опробовать свои идеи в фильме "Стачка", рассказывающем о восстании рабочих на одном из крупных российских заводов до революции. В первой же полнометражной картине Эйзенштейна стали видны отличительные особенности его стиля, которые будут переходить из фильма в фильм в условной трилогии о революции — "Стачка", "Броненосец Потемкин", "Октябрь": отсутствие главных героев, динамичный монтаж, необычные ракурсы и композиция кадра, большое количество массовых сцен, активное использование метафор. Так, кровавый разгром и расстрел рабочих в "Стачке" перемежается со сценами бойни и свежевания быка, чьи мучения должны ассоциироваться у зрителей с агонией рабочего класса.
В "Броненосце Потемкине" Эйзенштейн использует похожий прием, только в данном случае зарождение народного самосознания сравнивается с пробуждением льва от тяжелого сна. "Броненосец Потемкин", один из самых известных и успешных фильмов мастера, без которого не обходится курс ни в одной киношколе, стал квинтэссенцией режиссерского стиля. Эпизод с восстанием народа, возмущенного несправедливостью расправы над матросами "Броненосца Потемкина", убитых "из-за ложки борща", и последующим расстрелом протестующих на Одесской лестнице стал одним из самых запоминающихся в истории мирового кино. Эти сцены рифмуются с разгромом Зимнего дворца в "Октябре".
Страсти, страдание, отвращение — Эйзенштейн, памятуя об "аттракционах", не скупился на метафоры и эмоции. При этом, несмотря на революционный, как выражаются западные киноведы, пропагандистский пафос его картин, режиссер не испытывает пиетета перед историей. Она, как полноценный участник его фильмов, практически осязаема и творится у нас на глазах. Жизнь Эйзенштейна, как и его творчество, стали полноценными выражениями эпохи. Его талант родился в нужном месте в нужное время и будто слился с историей. Работы режиссера закупорили дух революционных двадцатых и стали их олицетворением.
Крах надежд и немилость партии
Однако, если двадцатые стали временем триумфа для режиссера, тридцатые оказались для него настоящим испытанием. Все начиналось хорошо: в 1929 году Эйзенштейн вместе со своим протеже Григорием Александровым отправился в триумфальную поездку по Европе. Он читал лекции в Лондоне, Париже, Амстердаме, Антверпене, Цюрихе, помогал начинающим режиссерам и в конце концов договорился со студией Paramount о финансировании его первого американского фильма. Для сценария он впервые разработал концепцию "внутреннего монолога", который помог бы зрителям лучше узнать мысли и чувства героев, однако киностудия в итоге отказалась от проекта. Тогда художник Диего Ривера уговорил Эйзенштейна и Александрова поехать в Мексику, где они приступили к созданию фильма "Да здравствует Мексика!" о борьбе местного населения за свободу. Проект завершился полным крахом — иностранное финансирование закончилось, а руководство Советского Союза стало терять доверие к странствующим режиссерам.
Наряду с изменениями в политике СССР происходила довольно болезненная революция в кино — переход от немых фильмов к звуку, про что Эйзенштейн и Александров (вместе с Всеволодом Пудовкиным) написали работу "Будущее звуковой фильмы". В ней они настаивали не на документальном запечатлении действительности, а на рассинхронизации звука и изображения для создания надлежащей эмоции и "контрапункта". Опробовать новые технологии сразу по возвращении в СССР удалось только Александрову, который вместе со своей будущей женой Любовью Орловой создал альтернативный мир оптимистичного мюзикла, противоречащий непростой эпохе.
Эйзенштейн же, наоборот, превратился в чудака с непонятными иероглифами и слишком сложными умозаключениями, от которых "лопалась голова". Режиссера отвергли коллеги и партия, ему пришлось пройти через болезненную череду неосуществленных и незаконченных проектов. Так, "Бежин луг" должен был стать художественным пересказом легенды о Павлике Морозове, рефлексией о русской деревне, прошедшей через раскулачивание и коллективизацию. Однако Политбюро посчитало фильм политически "несостоятельным", формально производство закрыли из-за "антихудожественности" картины. Эйзенштейну даже пришлось разобрать свои режиссерские ошибки в критической статье. Как пишет Нея Зоркая, "Эйзенштейн извинялся за то, что он Эйзенштейн".
Исторические картины
Режиссеру дали шанс реабилитироваться, сняв патриотическую картину об одном из исторических деятелей — Иване Сусанине или Александре Невском. Он выбрал последнего, так как о Невском сохранилась всего "пара страниц" в летописи, и режиссер мог с относительной свободой манипулировать историческими событиями без страха столкнуться с критикой экспертов. Долгое время "патриотизм" считался буржуазной концепцией, чуждой коммунистическому строю. Однако постепенное укрепление фашистской Германии привело руководство СССР к необходимости сплочения народа перед лицом новой угрозы. Борьба Александра Невского с "иноземными захватчиками" стала отличной метафорой "германской агрессии".
Эйзенштейн был ограничен в сюжетном плане, но это не помешало ему экспериментировать с художественной стороной проекта. Особенно продуктивным оказалось его сотрудничество с композитором Сергеем Прокофьевым, который написал музыку к фильму. Некоторые сцены режиссер монтировал уже под готовую музыкальную фонограмму, а не наоборот, как это обычно бывает в кино. Картина подверглась критике за ее прямолинейность. Так, режиссер и драматург Александр Довженко отметил, что речи Невского чуть ли не перемешиваются с программными речами вождей. Тем не менее та же самая прямота помогла найти отклик у зрителей. Эйзенштейн приступил к следующему историческому проекту — об Иване Грозном.
В случае с "Иваном Грозным" режиссеру не удалось сдержать себя и целиком следовать "линии партии". Обширный проект растянулся на несколько частей, и, если в первой Эйзенштейн еще мог показать, что зло, творимое молодым царем, было вынужденным, во второй оно постепенно начинает поглощать героя и оставляет его наедине с самим собой и тем ужасом, что он сотворил. Такой поворот сюжета совсем не понравился Сталину, который приказал запретить фильм. Эйзенштейн готов был внести правки и писал вождю с надеждой спасти проект, однако ему не хватило времени — режиссер попал в больницу с инфарктом. Вторая часть картины вышла на экраны лишь через десять лет после его смерти, в 1958 году.
Несмотря на то что иногда Эйзенштейн представляется "программным" режиссером и пропагандистом, приближенным к власти, на самом деле в последние 20 лет своей жизни он был вынужден постоянно защищать собственные идеи и проекты. Его "недостатки" — метафоричность, интеллектуальность, поэтичность и экзистенциализм — были частью природы мастера, и ему постоянно предлагали от нее отказаться.
Чего у него не могли отнять, так это чувства времени, изобретательности и новаторства. Например, Эйзенштейн говорил о перспективности 3D-кино задолго до того, как Джеймс Кэмерон популяризовал его в "Аватаре": "Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!" При этом, что бы про него ни говорили коллеги, режиссер не пытался стать авторитарным автором и обособиться ото всех. Вот что вспоминал о нем актер Павел Кадочников, исполнивший роль князя Владимира Старицкого в "Иване Грозном": "Знаете, что меня больше всего поражало в Эйзенштейне? Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке. Так вот Эйзенштейн обладал этим даром в высшей степени. Он извлекал талант из самых разных и неожиданных людей, не только из актеров… Он не был единоличником в творчестве — напротив, стремился вовлечь в свое творчество других".
Тамара Ходова