Рассказывать об искусстве, особенно о художественном, непросто. Есть такой стереотип, что большинству людей трудно просто созерцать картины: динамичные произведения, которые разворачиваются во времени, гораздо увлекательнее, например, театр, кино, музыкальные концерты. Флориан Иллиес — немецкий критик и публицист — один из тех, кто может переубедить в этом почти любого скептика. Его язык — живой, интересный, статьи — не просто пересказы биографий художников. Это истории о людях, из которых становится понятно, как и почему они пришли к тому или иному жанру. Например, в одной из своих статей, которая вошла в сборник "А только что небо было голубое. Тексты об искусстве" (издательство Ad Marginem в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства "Гараж", перевод Виталия Серова), он рассуждает о работах Энди Уорхола, обращенных к Леонардо да Винчи, а именно — "Моне Лизе" и ее многократному повторению на одном холсте.
Энди Уорхол никогда не был нашим современником. Он был лишь гостем в Америке XX века. Как и немногие другие крупные фигуры, приходившие из будущего и уже помнившие катастрофы, еще только ожидающие человечество, он серьезнее относился к жирным линиям прошлого, чем к современным каракулям. Его художественные оценки и диагнозы были такими точными, потому что они, как бы парадоксально это ни звучало, всегда были основаны на том телесном и ментальном опыте, которым тогда еще никто не мог обладать. Энди Уорхол сумел сделать то, что не удавалось никому: взглянуть из будущего на настоящее.
И еще один момент, придающий ситуации дополнительное измерение: он мог смотреть из будущего и на прошлое, то есть, в нашем случае, на "Мону Лизу". Вот уже почти пятьсот лет эта картина Леонардо да Винчи является частью культурной памяти мира, пожалуй, это первая поп-икона западного мира. Когда в 1963 году она демонстрировалась в Америке, Энди Уорхол, этот уникальный летописец будущих страстей и катастроф, тоже поддался ее чарам. Конечно же, его поразила и особая роль "Моны Лизы" в истории искусства, и ее повсеместное присутствие. Поэтому для Уорхола было особенно интересно самому воспроизвести наиболее часто воспроизводимую картину в истории человечества. И осознанно воспеть этот процесс с помощью многократного повторения "Моны Лизы" на своем холсте.
Наша картина, этот квартет из четырех "Джоконд", созданный в конце 70-х годов, имеет очень резкий и современный характер. Шероховатость покрытого черной краской холста бросается в глаза и диссонирует с мягкостью и отрешенно-стью улыбки "Моны Лизы". Уорхол в дальнейшем не менял эту картину, оставив ее в первозданном виде. Белая полоса в области глаз нижней "Моны Лизы" создает дополнительное пространство ассоциаций: специфическое черно-белое изображение и само по себе напоминает далекие времена черно-белого телевидения, а в нижней части холста мы видим практически имитацию дрожащего телеэкрана. Появляется ощущение, что мы видим не картину, а телепередачу о "Моне Лизе" и ее мультиплицировании. Причем Уорхол счел бы это не изъяном, а достоинством — ему удалось средствами живописи создать на холсте эффект средств телекоммуникации.
Уорхол и без того первым понял, что массовое распространение искусства — неважно, "Моны Лизы" или его собственных работ — не уменьшает их значение. Его искусство воспроизводится, подобно компьютерному вирусу, на кофейных стаканчиках, галстуках и плакатах, причем аура работ при этом не улетучивается, а растет. Одно из важнейших достижений Уорхола, о котором другим художникам остается только мечтать: он навсегда захватил контроль над восприятием своих работ. Наверное, это стало возможным потому, что его работам было глубоко безразлично то воздействие, которое они оказывают на публику, как и предпо-лагал Дон Делилло еще в 1993 году в своей книге "Мао II". Чем сильнее сжимаются вокруг нас бесконечные и бессмысленные визуальные удавки электронных медиа, тем более пророческими нам кажутся бесконечные цепочки Мэрилин, суповых банок и "Джоконд".
Это не было революцией — спустя сорок лет после Дюшана нарисовать банку с супом. Но революция была в том, чтобы перенести механизмы производства этого супа на производство картин. Уорхол был прекрасным рисовальщиком, и он похитил краски Матисса для мира потребления. Его серии шелкографий демонстрируют, что Уорхол как художник обладал тонким чувством цвета, ритма и чередования. Но его уникальность заключается прежде всего в том, что во времена очередного культа абстрактных экспрессионистов он объявил повторение условием существования любого произведения искусства. Его творения — неважно, были это десятки "Джоконд", десятки электрических стульев или десятки его собственных ассистентов — доказывают каждым своим цветовым пигментом и каждым волокном, что индивидуальность — всего лишь иллюзия.
Уорхол отменяет противопоставление ауры и массового производства. Этому он научился у своей матери. Больше всего она восхищалась затасканной, такой привычной репродукцией "Тайной вечери" Леонардо, которая служила ей закладкой в сборнике церковных песнопений. Когда Энди Уорхол в конце жизни приступил к работе над большим циклом Last Suppers ("Тайные вечери"), то за основу он взял не саму фреску и не качественную репродукцию. Он взял закладку своей мамы. Его большой мечтой было самому написать икону, которой поклонялось бы все человечество. И в нашем случае он опять обратился к великому Леонардо да Винчи. Четыре "Моны Лизы" рассказывают отнюдь не о воспроизводимости славы, не о вынужденных повторах в истории искусства, а о том, что дело обстоит ровно наоборот. "Мона Лиза" на нашей картине подобна телеведущей, белые полосы на ее лице как будто мерцают, словно кто-то нажал на кнопку "пауза" во время демонстрации бесконечной ленты, что именуется культурой или историей человечества. И мы понимаем: если все можно растиражировать — всю культуру, весь быт, всю историю, даже "Мону Лизу", то в конце концов остается только один действительно уникальный человек — единственный и неповторимый Энди Уорхол.