В российский прокат вышел черно-белый британский фильм "Вечеринка" режиссера Салли Поттер, который ранее участвовал в основной конкурсной программе Берлинского фестиваля — 2017. В камерной трагикомедии, действие которой целиком происходит в небольшой квартире, снялось сразу несколько британских звезд: Киллиан Мерфи, Эмили Мортимер, Тимоти Сполл и так далее.
Снял же фильм советско-российский оператор Алексей Родионов, более всего известный по работе над картиной "Иди и смотри" Элема Климова. В разные годы он снимал Дэвида Духовны, Венсана Переса, Тильду Суинтон и других. ТАСС поговорил с заслуженным деятелем искусств России о работе с европейскими звездами и о том, почему кино на пленке скоро вернется в моду.
— Как так получилось, что вы взялись работать над "Вечеринкой"? Вы же не так уж часто работаете с Салли Поттер.
Да, действительно, я работал с Салли Поттер с большими перерывами: "Орландо" снимался в 1992 году, "Да" — в 2003. "Вечеринка" для меня был такой блиц-проект. Я узнал о нем за месяц до начала съемочного периода, затем последовали две недели подготовки и пятнадцать дней съемок, вот и все. Успели обсудить сценарий и техническую сторону, сделать предварительные пробы, подготовить аппаратуру, пообщаться с операторской группой и так далее.
На мой взгляд, настоящее черно-белое кино — это проекция пленочного позитива, изображение в котором сформировано металлическим серебром. Тогда-то и возникает эта прелесть богатства полутонов, прозрачность светов и отсутствие мертвого угольно-черного тона в самых глубоких тенях
По сравнению с тем, как процесс строится у нас, там как-то более организовано все. Нельзя сказать, чтобы это были сложные съемки: все происходило в павильоне, что сильно упростило и ускорило процесс. Эта картина в принципе близка к театру. За исключением того, что зритель находится не на расстоянии 10–30 метров, а раз в десять ближе. А так соблюдается классический театральный принцип: единство времени и места действия.
В общем, съемки "Вечеринки" были для меня, наверное, самой легкой работой в моей жизни.
— А какая работа была самой тяжелой?
— Не знаю, может быть, съемки "Generation P". Они проходили очень долго, постоянно прерывались, были проблемы с финансированием и организацией производства.
— "Вечеринка" — это черно-белое кино. Насколько оправданно это решение? Понятно, что во времена черно-белой пленки это было техническим условием. А теперь это, получается, такая стилизация?
— Многие режиссеры сегодня хотели бы снимать свое кино черно-белым. Однако это желание не находит поддержки со стороны продюсеров и прокатчиков.
Кстати сказать, "Вечеринка" существует в двух версиях, есть и цветная. Но режиссер однозначно решил снимать черно-белое кино.
Другой пример современной черно-белой картины — "Белая лента" Михаэля Ханеке. Картина снималась на цветную пленку, изначально она была запущена вообще как сериал, кажется.
Я считаю, что у кино, снятого на пленку, градус эмоциональности всегда выше, чем у картин, снятых на цифру. Чем это объяснить? Не знаю. Психологи, видимо, должны этим заняться
На мой взгляд, сегодня черно-белое изображение — это несколько претенциозное решение. Когда-то было только черно-белое кино, другого и не было, теперь же отсутствие цвета выглядит приемом. Впрочем, правил тут никаких быть не может.
Бесспорно удачный пример современного черно-белого кино — "Артист". На мой взгляд, там все гармонично. Не хочется даже и представить это изображение в цвете, но об этом, впрочем, нет и речи.
На мой взгляд, настоящее черно-белое кино — это проекция пленочного позитива, изображение в котором сформировано металлическим серебром. Тогда-то и возникает эта прелесть богатства полутонов, прозрачность светов и отсутствие мертвого угольно-черного тона в самых глубоких тенях. Первый пример, который приходит в голову, — фильм Жан-Люка Годара и оператора Рауля Кутара "На последнем дыхании". Картина вся пронизана светом.
Выбор черно-белого изображения для фильма "Вечеринка" режиссер объясняет следующим образом: цвет отвлекает от восприятия сущности персонажа, изображение становится более физиологичным, добавляет картине ненужные черты жанрового фильма.
— В "Вечеринке" снялся весь свет британского кино: Кристин Скотт Томас, Киллиан Мерфи, Эмили Мортимер, Тимоти Сполл и так далее. Есть какая-то разница между работой на площадке с артистами-звездами и не такими заслуженными профессионалами?
— Ну да, конечно, они как минимум замечательно чувствуют камеру. Но это всего лишь ремесло. Подлинный талант в другом — в способности выразить внутреннее состояние персонажа минимальными средствами, не показывая, не обозначая и не объясняя.
Кстати, наверное, одно из главных достоинств "Вечеринки" в том, что Салли удалось собрать таких классных актеров на одной площадке. Я среди такого созвездия замечательных артистов в пределах столь ограниченного пространства еще ни разу в жизни не работал.
Почти все снималось ручной камерой, и я был очень близко к актерам, на расстоянии метра, может, и ближе, то есть я был внутри действия. Кроме того, сцены длиной по 5–10 минут снимались не кусками, а целиком, несмотря на то, что в результате монтаж довольно быстрый, и даже если камера была сосредоточена на одном или двух артистах, все остальные тоже присутствовали, даже если они не были в кадре, и играли в полную силу. Меня, признаться, удивило, что актерам это нравилось. Наверно, потому что градус напряжения постоянно в воздухе присутствовал, как при работе на театральной сцене.
— Если говорить об одной из ваших главных работ, "Иди и смотри" Элема Климова, в энциклопедии "Новейшая история российского кино" приводится такая оценка: "Операторской манере Алексея Родионова присуща отстраненная аналитичность: радикальные, "горячие" постановочные задачи выполнялись с холодной скрупулезностью". Как вы сами на это смотрите и как вы относитесь к этому фильму сейчас?
— Мое ощущение таковым абсолютно не было. Наоборот, я был очень сильно эмоционально вовлечен в действие картины.
Я недавно посмотрел так называемую отреставрированную копию этого фильма. Что ж, можно смотреть этот фильм так, как будто он вышел в наше время, а можно рассматривать с точки зрения того времени, когда он появился, с тех пор уже 32 года прошло.
В каком-то смысле, структурно и технически, фильм выглядит устаревшим, на мой взгляд. Сцены развиваются несколько единообразно, структура картины в целом слишком однородна. Кроме того, столько насилия и жестокости в картинах мы после этого видели, что говорить о какой-то чрезмерной жестокости в "Иди и смотри" не приходится.
Техническое качество изображения небезупречно. Главное в другом: картина до сих пор работает, зрители вовлекаются в нее, эмоционально становятся ее соучастниками. Вот это — самое ценное качество, оно сохранилось.
— А что тогда потерялось после реставрации?
— Скажем, если восстанавливают какой-то дворец, то его мраморные колонны должны остаться мраморными, а если их сделать из пластмассы, это не реставрация. Если реставрируют картину, снятую и показанную на пленке, она и показана должна быть с пленки, иначе это уже не реставрация, а оцифровка.
Фильм несколько потерял в эмоциональности. Я считаю, что у кино, снятого на пленку, градус эмоциональности всегда выше, чем у картин, снятых на цифру. Чем это объяснить? Не знаю. Психологи, видимо, должны этим заняться.
— Насколько сейчас вообще имеет смысл снимать фильмы на пленку?
— Сейчас в Америке все больше режиссеров снимают на пленку. Я читаю журнал American Cinematographer, и в каждом номере значительная доля материала посвящена фильмам, снятым на пленку.
Наверняка вы смотрели "Омерзительную восьмерку" Квентина Тарантино. Мало того что это пленка, так еще и позитив был пленочный, и вы ощутили разницу, наверное. Другие примеры — "Убийство в Восточном экспрессе" или "Дюнкерк" Кристофера Нолана. В нашем прокате его, конечно, не на пленке показывали, а в Америке примерно 70 кинотеатров показывали пленочный позитив. Причем все эти три фильма сняты на пленке 65 мм.
Часто говорят, что на пленку дороже снимать. Это не совсем так, потому что, если снимать на цифру и делать качественный бескомпромиссный пост-продакшн, то дешевле не выйдет.
Есть еще один момент: качество передачи движения большинства цифровых камер пока хуже пленочных. Вы, может, даже этого не замечаете, но это физиологически, бессознательно раздражает при длительном просмотре. В пленке этого нет.
Единственный фильм, снятый на цифру, из тех, что я видел, лишенный этого недостатка, — это "Бегущий по лезвию 2049". Он снят на камеру Alexa Studio, в которой стоит механический обтюратор, такой же, как в пленочной камере, и там передача движения очень хороша.
Беседовал Егор Беликов