Ларса фон Триера принято называть провокатором. Это стало настолько общим местом при разговоре о датском режиссере, что упоминать об этом лишний раз даже как-то неловко. И тем не менее не будет преувеличением сказать, что провокация стала смыслообразующим элементом его творчества. В молодости она была настолько нарочитой, что воспринимать ее всерьез практически невозможно.
"Я в нацистской униформе, я трансвестит, я убиваю голубя, там ужасная мизогиния. Это карикатура стриндберговского героя, который бегает повсюду, насилуя детей. Каждая сцена там неполиткорректна", — вспоминает режиссер об одной из своих ранних короткометражек "Садовник, выращивающий орхидеи". В его первом полнометражном фильме "Элемент преступления" провокация будет уже не столь прямолинейной, но при этом не менее показушной. Триер соткал дебют из полотен своих кумиров с явным превосходством Тарковского: в мире, подернутом болезненной желтизной сепии, исчез дневной свет, а Европа превратилась в живописную свалку, которая постепенно уходит под воду. Следователь Фишер возвращается из Каира, чтобы поймать маньяка Гарри Грея. Для этого он использует метод своего наставника Осборна, пытаясь полностью идентифицировать себя с преступником. Предсказуемо (если знать Триера) добро быстро меняется со злом, и первое в конце концов абсолютно невозможно отличить от второго.
"Элемент преступления" — очевидное самолюбование, но при этом в нем уже чувствуются темы, которые Триер будет проговаривать на протяжении всего своего творчества: идеалисты в конфликте с жизнью, отсутствие абсолютной правды, а также двойственность человеческого сознания. Крушение идеалов юности также станет лейтмотивом и в реальной жизни — перед смертью мама Триера рассказала ему, что его отцом является не еврей Ульф Триер, а немец Михаель Хартман. Именно на этой биографической коллизии будет основана его шутка про Гитлера на Каннском кинофестивале во время пресс-конференции к "Меланхолии", но публика ее не оценит.
В последующих фильмах из так называемой Европейской трилогии — "Эпидемия" и "Европа" — он будет оттачивать свои режиссерские навыки. Однако безукоризненное техническое исполнение не дает автору по-настоящему развернуться, а красота не освобождает, а ставит жесткие рамки. Не зря в первый же свой год в Канне Триер получил Гран-при за технику. В его ранних работах больше разума, чем чувств, и в них читается явное желание любым способом привлечь к себе внимание. Один из раздраженных критиков тогда назвал Триера "мрачным датчанином, мастурбирующим в темноте зрительного зала", чем, в общем, довольно ловко подытожил его карьеру. Режиссер на такое заявление совсем не обиделся, оно его, наоборот, развеселило, чем он окончательно подтвердил свой статус трикстера.
Начиная с сериала "Королевство", он сорвал с себя оковы эстетики и решил экспериментировать с ручной камерой и естественным светом. Отсюда родилась "Догма 95" — манифест, который так и остался манифестом и не перерос в какое-то масштабное направление в кино. Триеру был важен сам факт установки правил — он отринул одну эстетику, но при этом нуждался в новой. Режиссер, издевающийся над мировым порядком, не мог мыслить себя без рамок. "Догма-95" отрицала спецэффекты, любую форму фальши, будь то постановка убийства или флешбэки, а также концепцию авторства. Сам датчанин смог следовать манифесту только в одном фильме "Идиоты", хотя сама история изначально предполагала некое притворство: фильм рассказывает про антибуржуазную группу, чьи члены в качестве вызова истеблишменту притворяются людьми с особенностями развития. Трикстер снимает про трикстеров — здесь все понятно, но непривычным для фильмов трилогии "Золотое сердце" стала их эмоциональность. "Я решил делать эмоциональные фильмы, это было циничное решение", — вспоминает режиссер. Провокация с помощью чувств, а не разума привела к ошеломительным результатам.
Циничность Триера и его тонкая манипуляция зрителем превращали режиссера в этакого маньяка-психотерапевта, который обнажал ваше сердце, кромсал его на части, а потом зашивал и отпускал домой, как будто ничего и не было. Датчанин когда-то сказал, что фильм должен быть "как камешек в ботинке", но его работы середины 90-х — начала 2000-х ощущаются, скорее, как кирпич, упавший на голову
Идея одного из самых мощных его фильмов "Рассекая волны" родилась из детской книжки "Золотое сердце". Маленькая девочка идет в лес с двумя кусками хлеба в карманах, а в конце книги выходит из леса голая. "По крайней мере, я в порядке", — говорит она. Для Триера это было абсолютным выражением роли мученицы. Так и молодая, наивная и страстная Бесс становится жертвой людской ограниченности и жестокости. Совершенно очевидно, что ее чистая душа не может выжить в этом мире, это совершенно невозможно. Персонажи, которые окружают триеровских героинь, оказываются монстрами, стоит их только чуть-чуть поскрести. Но обыденность жестокости дает им иммунитет — ведь таков миропорядок.
С тех пор Триер следовал правилу, установленному Александром Дюма: "Мучай героиню" (и зрителей заодно). В "Танцующей в темноте" он делает Сельму (Бьорк) демонстративно беспомощной — она стремительно теряет зрение и буквально не может видеть несправедливость, которая с ней происходит. В "Догвиле" Грейс (Николь Кидман) страдает даже не от жестокости недалеких жителей деревни, а от своего высокомерия. Мучал он не только героинь, но и актеров. "Триер сводил всех с ума постоянными издевательствами… Он — абсолютная душка, и я люблю его, но еще он монстр", — подчеркивает продюсер и один из основателей компании Zentropa Эрик Альбек Йенсен.
Ни для кого не секрет, что отношения Бьорк и Триера не сложились с самого начала. Съемки "Танцующей в темноте" сопровождались скандалами, а после выхода фильма певица и актриса зареклась сниматься в кино. Она даже отправила письмо Николь Кидман, отговаривая ее работать с датчанином, потому что он "сожрет ее душу". Недавно Бьорк обвинила режиссера в домогательствах и абьюзе, но, зная Триера и его методы, кажется, что все эти пытки были намеренными, чтобы добиться от актрисы нужного надрыва. "Бьорк — хорошая актриса, однако разница состоит в том, что профессиональная актриса может почувствовать роль и сыграть ее, Бьорк же могла только чувствовать. Чтобы артисты были хороши, нужно хорошенько их напугать. Ты должен терроризировать их и пробуждать в них неуверенность в себе", — как ни в чем не бывало рассуждает режиссер в ответ на эти обвинения.
Кидман не вняла предостережениям Бьорк и все-таки согласилась на авантюру с Триером, правда, потом не раз пожелала об этом. "Но таков Ларс, он снимает с себя одежду и стоит перед тобой голый, а ты такая: "Оденься, Ларс, пожалуйста, давай просто снимем фильм". Но он очень первобытный, практически как ребенок, и он может сказать и сделать все что угодно", — описывает съемки актриса. Актеры, снимающиеся в более поздних фильмах Триера, не могут припомнить таких нелицеприятных подробностей, однако им довелось работать уже с совершенно другим режиссером.
Несмотря на то, что Триер исполнил заветы "Догмы 95" всего один раз, он постоянно бил себя по рукам и ограничивал свое стремление к красоте. Фильмы трилогии "Золотое сердце" ("Рассекая волны", "Идиоты", "Танцующая в темноте") кажутся сырыми, потертыми, намеренно несовершенными. Работы так и не завершенной американской трилогии ("Догвиль", "Мандерлей") и вовсе обходятся без декораций — вместо них лишь надписи мелом на полу. В последующих своих картинах он возвращается к своей ранней эстетике, нагружая кадр вычурной красотой, как долго воздерживающийся человек, который наконец-то решил удариться во все тяжкие.
Сложно анализировать поздний период творчества Триера без обсуждения его медицинской карты. Режиссер долгое время находился в депрессии, из которой ему помог выйти фильм "Антихрист" — своеобразный сеанс психотерапии. Такое же ощущение вызывают и все последующие его фильмы. "Антихрист" и "Меланхолия" — исследование горя, депрессии и сексуальности (главным образом, женской), которая сравнивается с дикостью и первобытной жестокостью природы. Героини Триера чувствуют себя хорошо только в экстремальных обстоятельствах, например во время конца света, потому что все ужасы бытия таятся в обычной жизни. "Я серийный невротик, ипохондрик, и я боюсь всего, что не могу контролировать", — жалуется режиссер.
Создание фильмов — возможность подчинить все своему контролю и изгнать собственных демонов, однако со временем этот способ экзорцизма начал давать сбои. Хваленая провокация Триера в поздних работах шита белыми нитками. "Нимфоманка", которая позиционировалась чуть ли не как порно, по факту похожа на нарочитый разговор разума и чувств, в котором режиссер что-то тихонько обсуждает сам с собой. А "Дом, который построил Джек" и вовсе стал прижизненным памятником, который Триер воздвигнул сам себе
Все это больше похоже на какие-то ребячливые кривляния. Вы говорили, что я снимаю порнографию? Так я возьму и сниму ее. Вы обвиняли меня в мизогинии? Значит я сниму фильм, где жестокое убийство женщин будет похоже на гэги. Отношения режиссера и его зрителей можно назвать не иначе, как созависимыми, — он уже не может представить себя без возмущенной публики, которая рада вестись на его провокации.
Бояться его поздних фильмов — все равно что убегать от старого льва, чьи зубы уже давно сгнили. Сам режиссер тоже чувствует, что заметно выдохся. Все-таки он мучал не только своих героинь и актрис, но и самого себя, не раз повторяя, что женщины в его фильмах — воплощение его самого. Триер не раз повторял, что "Дом, который построил Джек" (читай — Триер) может стать последним его фильмом: "Я горжусь некоторыми своими фильмами. Боюсь ли я, что обо мне будут думать, как о старом идиоте, как это случилось с Дрейером (режиссер Карл Теодор Дрейер)? Я надеюсь, что я буду старым идиотом! Я должен делать то, что считаю правильным. Если это означает, что я стану идиотом в глазах других, значит, так тому и быть".
С 29 апреля в кино в рамках ретроспективы фильмов режиссера можно посмотреть "Танцующую в темноте", а с 6 мая — "Элемент преступления".
Тома Ходова