"Краткая история театра" в переводе Марии Зерчаниновой не кажется такой уж краткой, когда вы берете издание в руки. Но дело тут не в научном языке или в слишком подробном изложении событий, с этой точки зрения история действительно рассказана безупречно. Автор книги Филлис Хартнолл, исследовательница театра, довольно сжато, выделяя самые важные события, акцентируя внимание на ключевых деталях, но не вдаваясь в излишнее описательство, излагает историю сценического искусства, начиная еще с античного театра и заканчивая ХХ веком.
Книга получилась внушительной из-за иллюстраций, которых тут огромное количество. Картинки нашлись даже для самых старых театральных историй, правда, конечно, это не фото, а гравюры, рисунки, реконструкции изображений, но тем не менее они сразу же дают читателям возможность понять, о чем идет речь в данный момент.
Прочтите небольшой отрывок, где автор описывает ключевые события в мировом театре ХХ века: глобализацию, а также появление важнейших фигур, чьи работы являются эталонными до сих пор, — режиссеров Питера Брука, Саймона Макбёрни, Ричарда Формана и Роберта Уилсона.
Одной из сильных сторон театра конца XX века является его готовность к самообновлению за счет активных международных и межкультурных связей. "Махабхарата" (1985) — программный спектакль Питера Брука по трехчастной девятичасовой пьесе Жан-Клода Карьера, основанной на индийском эпосе, — покорила зрителей всей Европы и стала главным театральным событием сезона 1987–1988 годов на североамериканском континенте. В других работах, например, в спектаклях "Племя Ик" (1975) и "Беседа птиц" (1979), поставленных в парижском Международном центре театральных исследований, Брук поднимал проблемы сценической интерпретации мифов, ритуалов и воображаемых миров, созданных незападными культурами. Наиболее удачные из этих опытов характеризуются не столько заимствованием, сколько взаимопроникновением театральных форм и актерских техник разных культур, которое проявилось и в режиссерском стиле Брука, работавшего с многонациональной, этнически и расово разнородной труппой.
Глобализация сделала возможным появление гибридных форм театра. Киотский коллектив "НОХО" поставил пьесы Сэмюэла Беккета, соединив кёгэн с элементами экспериментального театра. Тель-авивский театр "Габима", основанный в 1917 году актерами, прошедшими натуралистическую школу Станиславского в Московском Художественном театре, впервые за свою долгую историю поставил новую пьесу — современную ивритскую версию но и кабуки. Ариана Мнушкина поставила в своем парижском "Театре дю Солей" десятичасовую эпопею Атриды (1990–1992), объединившую четыре древнегреческие трагедии. Актеры там были одеты в роскошные азиатские церемониальные костюмы; рабочие сцены, как в театре кабуки, меняли декорации прямо во время действия; хор подражал движениям южноиндийской танцевальной драмы катхакали. Музыка к спектаклю, написанная Жан-Жаком Леметром и исполнявшаяся тут же, на грубо сколоченной эстраде, где было собрано более ста сорока экзотических инструментов, сочетала в себе элементы восточного фольклора, игры на ударных в традиции кабуки и западных модернистских экспериментов. Лишь экспрессивная и патетическая игра актеров оставалась классически французской невзирая на международный состав труппы Мнушкиной.
Саймон Макбёрни, художественный руководитель лондонского "Théâtre de Complicité" (франц. "Театр соучастия"), отказался от "английского театра нормативного произношения" (как выразился он сам) и также занялся исследованиями, основанными на разнообразии опыта его актеров — выходцев из разных стран. Результатом стали такие оригинальные сценические произведения, как "Улица крокодилов" (1992) и "Три жизни Люси Шаброль" (1994). Используя техники, разработанные в теории и на практике Жаком Лекоком, Макбёрни ввел в Théâtre de Complicité репетиционный метод, основанный на коллективном сочинении и импровизации. Этот метод перекликается с творчеством американского драматурга и режиссера Джозефа Чайкина с его ирреальной, сновидческой стилистикой. Голосовые и пластические тренинги нью-йоркского "Открытого театра" 1960–1970-х годов, в котором работал Чайкин, легли в основу знаменитых спектаклей "Змея" (1969), "Конец" (1970) и "Мутация" (1971).
Спонтанность и исследовательский потенциал лабораторного театра, основные принципы которого изложены в книге-манифесте Ежи Гротовского "К бедному театру" (1968), подчеркивают определяющую роль режиссера как главного организатора и демиурга любого сценического действа. В самом деле, современный театр — режиссерский до такой степени, что мы спокойно говорим о "Гедде Габлер" Ингмара Бергмана и "Принце Гомбургском" Петера Штайна, о "Мамаше Кураж" Джорджо Стрелера и "Тите Андронике" Деборы Уорнер, о "Гамлете" Юрия Любимова и "Машинали" Стивена Долдри, о "В ожидании Годо" Джорджа Табори и "Короле Лире" Питера Брука. Опираясь в своих поисках на тексты, проверенные временем, или создавая новый материал посредством коллективного творчества и соучастия, такой театр может быть как освобождающим, так и авторитарным: всё зависит от внутренней динамики конкретного коллектива.
Хотя традиционное представление о режиссерском театре связано в первую очередь с великими европейскими труппами, театральная жизнь США следовала схожим траекториям. В "Онтологикоистерическом театре" Ричарда Формана, в спектаклях, поставленных с "Вустер груп" Элизабет Леконт, в постановках Роберта Уилсона, в работах Джоанны Акалайтис или Ли Бруера в "Мабу-Майнс" — всюду тон задают режиссеры. Что отличает американских постановщиков, так это особый интерес к новым театральным технологиям, которые помогают им создавать смелые, уникальные драматические образы. Для "Вустер груп" характерно использование видео: так, в спектакле "Дорога 1&9" (1981) на мониторах демонстрировалась запись традиционной постановки "Нашего городка" (1938) Торнтона Уайлдера, оказавшаяся драматичным, диссонирующим контрапунктом к живому сценическому действию. В столь неожиданном контексте пьеса Уайлдера, эта заезженная пластинка, звучала до странности волнующе, как и чеховские монологи в исполнении больного актера Рона Воутера, которые аналогичным образом транслировались в зыбких границах игрового пространства другого спектакля "Вустер груп" — "Истории рыбы" (1993). Режиссер этой труппы Элизабет Леконт использует высокотехнологичный театральный язык и в работе с более каноническим материалом. Так, в спектакле "Волосатая обезьяна", поставленном в 1997 году в Нью-Йорке с участием Уиллема Дефо, тогдашнего мужа Леконт, сочетание сценографии в стиле хеви-метал, додекафонного музыкального оформления и необычного светового решения убедительно создавало экспрессионистскую обстановку, созвучную тону и настроению написанной в 1922 году драмы Юджина О’Нила.
Однако никто в США не пошел в синтезе театральных технологий так далеко, как Роберт Уилсон. Грандиозная машинерия, гигантские сценические пейзажи и декорации, атональная музыка, яркая бутафория, причудливые костюмы, концептуальный свет — все эти выразительные средства организуются в его театре движущихся образов сообразно строгим формалистическим координатам: покою, движению, молчанию. Уилсона часто сравнивают с Вагнером: недаром его "экстремальная" сценография нашла особенно восприимчивую к себе аудиторию не в США, а в Европе, главным образом в Германии, хотя и в ньюйоркской "Метрополитен-опере" его спектакль "Эйнштейн на пляже" (1976) на музыку Филипа Гласса стал театральной сенсацией. Высокотехнологичные и зрелищные спектакли Уилсона с их выверенной до миллиметра режиссурой — "Взгляд глухого" (1970), "Жизнь и времена Иосифа Сталина" (1973), "Письмо королеве Виктории" (1974), отдельные части оперы-эпопеи "Гражданские войны" (1984), Timerocker (1997) — объездили все театральные центры мира и завоевали широкое международное признание.
Не менее убедительно, пусть и менее агрессивно, применяли новые театральные технологии и средства коммуникации драматургиноваторы предшествующего поколения — Маргерит Дюрас и Сэмюэл Беккет. Они уподобляли сценическое пространство человеческому сознанию, используя голос, заранее записанный на магнитную ленту, как способ передать недоступный зрителю непосредственно внутренний мир персонажей. Беккет в своих выдающихся поздних работах 1970– 1980-х годов начал включать в живые театральные постановки большие черно-белые фотографии, с которыми до этого работал в телеспектаклях, а также опробованные в радиопьесах приемы усиления и искажения человеческого голоса, ставшие важными элементами спектаклей "Шаги" (1976) и "Колыбельная" (1981).