Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков сегодня напоминает книгу по истории живописи — иллюстрированную, захватывающую, местами даже смешную, например когда "читаешь" диалоги между картинами (не заметить их невозможно). На всех трех этажах развернулась выставка "После импрессионизма" — развешанные в хронологическом порядке картины живо рассказывают о том, как развивалось русское искусство на рубеже XIX–XX веков и какое влияние на этот процесс оказывали западные художники. Работы Перова и Васнецова соседствуют с картинами Моне и Дега, Петров-Водкин и Гончарова — с Матиссом и Гогеном: они будто говорят друг с другом, обмениваются цитатами, спорят, восхищаются и вместе идут путем поиска — от импрессионизма к беспредметности.
Во второй половине XIX века в изобразительном искусстве произошел переворот. Связан он с появлением импрессионистов — художников, главным принципом которых была свобода. На протяжении столетий академическая живопись создавалась по строгим канонам — определенный набор сюжетов, жанров, выверенная композиция, правильность рисунка, стремление к реалистичности. Импрессионисты же самым важным в искусстве считали творческий порыв художника и внутренние переживания. Они настаивали на том, что произведение не должно быть слепком с действительности.
Моне, Ренуар, Дега, Писсарро и другие художники нового поколения писали пейзажи, портреты, натюрморты, но отказывались от правдоподобности — им важно было изобразить не сам предмет, а общую атмосферу, сделать акцент на чувствах и мыслях, передать сиюминутность. Так, классические линии сменились экспрессивными мазками, четкость — дымкой и размытием, историзм — фиксацией момента здесь и сейчас. Каждый из художников работал над собственной манерой, экспериментировал со штрихами, цветом, мотивами. Поэтому все искусство рубежа XIX и XX веков связано с художественным поиском, а сам импрессионизм можно сравнить с рекой, из которой вытекли ручьи новых направлений: символизма, неоимпрессионизма, пуантилизма, модерна и других. Со всем, что было во время и "после импрессионизма", и знакомит выставка.
"Впечатленцы"
Открывается экспозиция картиной Клода Моне "Завтрак на траве" (1866) — можно сказать, что благодаря этому художнику импрессионизм получил свое название и выделился как самостоятельное направление. В начале 1870-х годов художники, впоследствии ставшие мастерами этого течения, устроили свою первую выставку — Моне представил картину Impression, soleil levant ("Впечатление. Восходящее солнце"). Одному из консервативно настроенных критиков увиденное не понравилось, и в статье, упрекая живописцев, он назвал их "впечатленцами", то есть импрессионистами. Им это ироничное оскорбление понравилось, и впредь они только так и стали себя называть.
На первом этаже галереи можно посмотреть работы признанных импрессионистов, а также картины русских художников, побывавших в Европе. Некоторые из них открываются с неожиданной стороны. Например, Васнецов, которого мы любим как "главного по сказкам", в 1876 году пишет "Балаганы в окрестностях Парижа" — эмоциональное полотно с оживленной толпой, комедиантом в изломанной позе и почти обнаженной танцовщицей (которую в более поздней версии он все же убирает).
Выделяется масштабная и нежная картина "Деревенская любовь" (1882) Жюля Бастьен-Лепажа, которую в 1885 году купил в Париже и привез в Россию Сергей Третьяков. По словам куратора выставки Александры Познанской, полотно произвело большое впечатление на наших живописцев: Серов ходил смотреть на него в собрание Третьякова каждое воскресенье, а другие художники подхватили любовный сюжет и стали создавать свои работы, вдохновленные "Деревенской любовью". Одну из них — "Ответа жду" Михаила Иванова — можно увидеть рядом с картиной Лепажа.
Картина "Деревенская любовь" по силе, по чистоте чувства могла быть и в храме. Картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская. Перед картиной "Деревенская любовь" обряд венчания мог бы быть еще более трогательным, действенным, чем перед образами
Один из залов посвящен пуантилизму — стилистическому направлению, при котором рисунок складывается из множества точек. Из Эрмитажа в Пушкинский музей привезли единственную находящуюся в России картину Сера "Форт-Сансон, Гранкан" (1885) — светлый пейзаж в пастельных тонах. Его умиротворяющую атмосферу поддерживает картина "Лиза на солнце" (1907) Роберта Фалька — непривычно спокойная для этого авангардного художника работа в нежно-голубых и салатовых оттенках. Друг напротив друга, будто зеркально, висят пейзажи Диего Риверы и Натальи Гончаровой. Николай Кульбин пишет Крым, а Анри Матисс — французский курорт Коллиур, но если не читать этикетки картин, можно и перепутать — те же оттенки, те же точки, то же общее вдохновение, навеянное красотой момента.
Переходя из зала в зал, мы видим, как художники стремятся наполнить глубиной картины и обращаются к символизму, чтобы не просто фиксировать реальность, а осмыслять ее через аллегории: здесь Пюви де Шаванн вступает в диалог с Эженом Каррьером, а Редон — с Борисовым-Мусатовым и Врубелем. Приглушенные, дымчатые тона сменяются буйством красок — люди в хороводе со знаменитого панно Анри Матисса перекликаются с персонажами "Сна" Кузьмы Петрова-Водкина. Нередко русские художники вдохновлялись западным искусством и переосмысляли его образы в своих картинах, но здесь эта формула не работает: Петров-Водкин написал "Сон" на два года раньше. Говорит это о том, что у живописцев разных стран вызревали на тот момент похожие мысли.
Только не списывай точь-в-точь
Есть на выставке примеры и откровенных цитат. Например, Софья Дымшиц-Толстая пишет "Натюрморт с зеркалом" в 1911 году — в это время она посетила Париж, где, скорее всего, и увидела "Красных рыб" (1911) Анри Матисса. Дымшиц-Толстая изображает на своей работе сразу два аквариума с красными рыбками, при этом экзотическая фигурка на втором плане навевает мысли о Гогене, а темные контуры и необычная перспектива — о Сезанне. Работы всех этих художников можно рассмотреть и сравнить, они представлены по соседству.
Значительное влияние на развитие нового русского искусства оказал Сергей Щукин — он десятками скупал картины западных художников и собрал внушительную, самую большую в России коллекцию французской живописи. Чтобы вдохновиться, к нему в дом постоянно приходили студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества. И если для них коллекция была своего рода "азбукой" новой живописи, проводником в мир "другого" искусства, то признанных мастеров увлечение молодежи "западом" пугало.
Ультрапередовой Париж не дает покоя москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других "диких"
Тем не менее стремление московских художников подражать французским породило целую плеяду самобытных живописцев, среди них — Илья Машков, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Петр Кончаловский, Наталья Гончарова. Экспериментируя с техникой и красками, они открыли новую страницу в русском искусстве — авангард. При этом они не просто копировали, а делали собственные открытия: изучив в Париже кубизм, Надежда Удальцова и Любовь Попова сделали шаг в сторону живописной архитектоники, а Михаил Ларионов, рассуждая о свойствах фигур, изобрел теорию "лучизма".
Настоящим прорывом стало открытие беспредметности Василием Кандинским — с этого момента мировое искусство XX века начало новый отсчет. Вот и выставка, открывшись солнечными пленэрными зарисовками, завершается угловатыми работами, которые выходят за рамки привычной изобразительности и преодолевают предметность, — абстрактными коллажами Ольги Розановой и композицией Владимира Татлина. Всего за пару-тройку десятилетий живопись пережила несколько революций и прошла путь, который мог бы растянуться на пару-тройку столетий. Чтобы прочувствовать его, нам сегодня достаточно подняться с первого этажа на третий.
Дарья Шаталова