С тех пор как ГЭС-2 открылся в Москве в декабре 2021 года, в его залах регулярно выступают российские компании современного танца. Маленькие “босоногие” спектакли органично смотрятся там, где выставлено современное искусство — совсем рядом с экспонатами, порой прямо меж них. Это естественно для контемпорари — существовать в двух шагах от зрителя, осваивать нетеатральные пространства. Но сейчас начинается новая эпоха: в пятницу, 19 апреля, в ГЭС-2 впервые был исполнен балет. Без пачек, но все остальные атрибуты есть — профессиональная балетная труппа (прибывшая из Екатеринбурга), обязательная выворотность, на девушках — щегольские пуанты. Более того, балет “Графит” был специально создан для ГЭС-2 от начала до конца. Именно для этого пространства придумывал партитуру композитор Владимир Горлинский, именно для него ставил хореограф Антон Пимонов.
На центральном “проспекте” электростанции
Премьера состоялась на “проспекте” — в самом большом пространстве первого этажа бывшей электростанции, ставшей частным Домом культуры. Теперь о прошлом назначении этого колоссального здания на Болотной набережной, рядом с легендарным “Домом правительства”, ничего не напоминает — и следа не осталось от механизмов, обеспечивавших электроснабжение трамвайной сети Москвы с 1907 по 2006 год. Теперь выбеленные залы ГЭС-2 принимают выставки современного искусства, прозрачные лифты взмывают от гардеробов подземного этажа к галереям третьего яруса, в мастерских что-то лепит и кромсает малышня, а гламурные студенты медитируют над чашечкой очень хорошего и очень дорогого кофе. “Проспект” — это собственно центральная линия ГЭС-2, ничем не ограниченное пространство. И на эти дни (спектакли продлятся до воскресенья, 21 апреля) здесь положили специальное покрытие, необходимое для классического танца — достаточно жесткое, чтобы в него эффектно вонзалась нога на пуанте и достаточно пружинящее, чтобы это происходило без травм. Прямоугольник “сцены” ограничили только световыми трубками — за их пределами уже начинается “зрительный зал”.
То есть зрительного зала вообще-то нет как такового — никаких стульев, все зрители стоят (некоторые сидят на полу на подушках). И билетов никаких не спрашивают. Можешь прийти в ГЭС-2 просто получив на сайте Дома культуры бесплатный входной пропуск, посмотреть текущие экспозиции, а дальше, если заинтересуешься, присоединиться к толпе, собирающейся на “проспекте”. Или можешь зарегистрироваться специально на “Графит” (это тоже бесплатно) и прийти именно к началу этой постановки: преимуществ это никаких не дает — то, насколько хорошо тебе будет видно, зависит только от места, которое тебе удастся занять. Лучший вид на площадку — с галерей второго этажа: внизу, рядом с артистами, народ встает и садится на пол так плотно, что протиснуться между зрителями почти невозможно. Те балетоманы, что пониже ростом и встали неудачно, периодически пытаются подпрыгивать на месте, чтобы разглядеть что-то сквозь более высоких зрителей.
Музыканты (а сочинение Горлинского исполняется вживую) располагаются в нескольких точках ГЭС-2. Московский ансамбль современной музыки, ведомый Елизаветой Корнеевой, включает в себя как струнников, так и исполнителей на синтезаторе, саксофоне и ударных — рассредоточенные на большом пространстве, они создают эффект “нахождения слушателя внутри музыки”. То есть — в некоторой степени — уравнивают зрителей и артистов: те-то всегда “внутри”. Но “уравнивание” происходит не только в этом: нет кулис, зрители окружают площадку с четырех сторон. Балетным никуда не скрыться, им негде передохнуть: оттанцевав свою партию, они садятся на пол прямо рядом с публикой. А потом снова встают и танцуют.
Язык неоклассики
Хореограф Антон Пимонов — один из тех авторов, на которых сейчас держится российский балетный мир. Ему 43 года, еще совсем недавно он числился в “молодых”. Окончив петербургскую Академию русского балета в 1999 году, танцевал в Мариинском театре, там же дюжину лет назад начал ставить — и все чаще в Петербурге начали говорить о хореографии Пимонова, а не о его небольших ролях в театре. “Золотая маска” в 2017-ом зафиксировала его переход в статус ньюсмейкеров, а его руководство балетной труппой Пермского оперного театра в 2020—2023 годах помогло уральскому театру пережить пандемию COVID-19 в рабочем состоянии. В репертуаре Большого есть его гимн труппе — “Made in Bolshoi” на музыку Анатолия Королева, где приглашенный хореограф зорким глазом заметил сильные стороны занятых артистов и подчеркнул их. Теперь Пимонов снова вольный художник, чем не преминули воспользоваться екатеринбуржцы, ГЭС-2 и работающие в нем кураторы: отвечающая за танцы Анастасия Прошутинская и занимающийся музыкальными программами Дмитрий Ренанский.
Для своих работ Пимонов раз и навсегда выбрал язык неоклассики. В основе его лежит лексика, разработанная еще императорским русским балетом, но движения воспроизводятся значительно быстрее, а уважения к музыке больше — она уже не служанка хореографа (как было в случае с Минкусом или Пуни), но равноправный собеседник в танце. Для неоклассики характерно отсутствие проговариваемого сюжета в спектакле, но не полное его отсутствие. Джордж Баланчин, утвердивший этот стиль в театре ХХ века, заявил в свое время “Если на сцене есть мужчина и женщина — уже есть сюжет”. Это стало одним из основных принципов неоклассики.
Общность балетной судьбы
“Графит” — очень быстрый спектакль без прописанного в программке сюжета. Начинается он с разминки: занавеса нет, и поэтому уже вышедшие на площадку десять артистов делают то, к чему привыкли в театре за закрытым занавесом — пробуют отдельные па, проверяют пуанты, а то и просто садятся на пол, экономя силы перед представлением. Но вот в пространство влетает музыка и ее поток начинает метаться по ГЭС-2 как ветер, заставляя артистов мгновенно включаться в танец.
Из изначально выстроенного неровного овала выделяются пары: мужчины и женщины мгновенно находят друг друга, встречаются, даже не вступая в долгий диалог определяя “этот — мой”, “эта — моя”. Затем они снова вливаются в общий поток, но уже с этим знанием. Дальше по ходу спектакля “слово” не раз будет предоставляться именно дутам — с надежным сцеплением рук, с неожиданными полуобмороками девушек (совершенно контролируемыми — никто на пол не упал) и быстрой сменой движений.
В “Графите” не используются большие па (например, никто не облетает сцену в жете ан турнан и никто не крутит фуэте), потому что для хореографа важно чувство общности ансамбля. Он именно об этом ставит спектакль — об общности балетной судьбы, — а выход на большой трюк это всегда акцент на одном артисте. Зато есть серия летучих антраша, когда танцовщики парят над сценой как стрекозы. Также можно наблюдать и великое разнообразие небольших прыжков. “Хрупкость, структурность, переход уязвимости в силу” — так определил содержание этого балета его композитор. Собственно, вот это — переход хрупкости (графит) в силу (алмаз) — вечная формула балета.
В финале танцовщик, получивший последнее соло, падает будто без сил и труппа замирает рядом. В этом нет ничего трагического: ну да, человеческие силы не безграничны, но вот он сейчас отдохнет и на следующий день выйдет как новенький. Балет бессмертен и теперь начинает успешно занимать новые пространства, доказывая, что его место не в музее, а среди самых современных произведений искусства.