Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. Его именем в России названы не только театры (в Москве их, к примеру, два — драматический и музыкальный), но и около полусотни улиц, переулков и площадей.
Одни называют систему Станиславского "нотной грамотой для актера", другие отмечают, что она описывает законы пребывания артиста на сцене. Но что же представляет собой эта система, которой, как утверждается, неукоснительно следуют актеры всего мира?
Система
Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, — так это то, что ее нет в природе.
Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее "так называемой системой". То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии.
"Никакой системы Станиславский не написал, не систематизировал, а всю жизнь исследовал театр и его законы, споря и противореча самому себе, — отмечает режиссер Виктор Рыжаков. — И в этом и есть уникальность и величие оставленного им труда".
Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам
Очевидно, что актерство — это не совсем тот навык, которым можно овладеть, прочитав некую книжку вроде "системы Станиславского" для "чайников". И сама система как таковая не существует: автор бесконечно дорабатывал и уточнял то, что писал ранее, спорил сам с собой — в общем, развивался. Читая Станиславского, остается только обдумывать вместе с автором, воплощать прочитанное, ошибаться, мучиться и радоваться. Тем не менее даже читателю, который не учится актерствовать, будет интересно поразмыслить над тем, как можно сыграть другого человека.
Главное
Прежде всего Станиславский в своем длинном и очень затейливо (если не сказать — путано) написанном двухтомнике "Работа актера над собой" замечает, что ни в коем случае не нужно сразу бросаться и пытаться прочувствовать героя целиком, истово перевоплощаться в него — получится неискренне, неправильно.
Станиславский исповедовал метод житейский и понятный. Актер на сцене выполняет какие-то физические действия (то есть говорит, ходит, машет руками). Значит, если правильно вести себя, то и чувственное, эмоциональное осознание роли придет вместе с этим.
"Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их.
Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш", — пишет он в книге "Режиссерский план "Отелло".
Отсюда и идут все эти самоистязательные опыты знаменитых актеров, которые, пытаясь вжиться в новую роль, мучились, страшно худели и так далее. Например, якобы Дастин Хоффман, готовясь к съемкам в фильме "Марафонец", где должен был сыграть человека в бегах, перестал на время мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней.
Джек Николсон на съемках "Сияния" приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой. Том Круз, играя киллера в "Соучастнике", занялся развозом посылок. Список этот можно продолжать — примеров того, как актеры вживаются в образы, множество. Все это — лишь движение по "линии физических действий".
Подготовка
Прежде всего актеры изучают "течение дня" героя, то есть весь распорядок жизни во всех подробностях. Например, когда Станиславский ставил в МХТ спектакль "Царь Федор Иоаннович", он просил всех без исключения актеров, какие бы второплановые у них роли ни были, заполнить следующую анкету:
- Кто я (как зовут, прозвище, сколько мне лет, моя профессия, где служу, состав моей семьи, какой у меня характер)?
- Где живу в Москве (нужно уметь нарисовать план моего дома и отдельно убранство моей комнаты)?
- Как я провел вчерашний день и сегодняшний до вечера?
- Кого я знаю среди присутствующих, в каких отношениях состою с ними?
"Актер, особенно наш, мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв. В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней".
Кроме того, в результате осмысления роли должна выявиться некая сверхцель, главная эмоциональная сверхзадача. Все задумки и решения должны вести к тому, чтобы объяснить основную мысль, выявленную в процессе осмысления пьесы и персонажа: "Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо".
Конкретные примеры в данном случае приводить бессмысленно: так как театр — это искусство, которое существует только в один конкретный момент в одном конкретном месте, то и сверхзадачу необходимо каждый раз искать заново. Разумеется, этой задачей не может быть лишь перспектива заработать на билетах, это всегда должна быть задумка нравственная и высокохудожественная, хоть и нравоучительным театр тоже становиться не может. Об этом Станиславский пишет:
"Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим".
На сцене
Поведение актера перед публикой, кроме понятных навыков вроде сценической речи, регламентируется Станиславским еще и в философском ключе.
Первое и главное условие — не просто естественность поведения актера на сцене, а "распро-ультранатуральность":
"Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности".
Кроме того, необходимо избегать штампов. Станиславский описывает главные из них: штамп от непосильной задачи, то есть видимое артистическое превозмогание ("Наихудший из всех существующих штампов — это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом"), штамп подчеркивания выигрышной фразы, штамп возвышенных переживаний и так далее.
Не менее важна и банальная актерская рабочая сознательность. Чтобы игра была выдающейся, Станиславский в статье "Этика" требует от актера большого профессионализма во всем:
"В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актеры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка".
Память
Именем Станиславского названы престижные театральные премии, среди самых известных из них — специальный приз Московского международного кинофестиваля (ММКФ) за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславского "Верю. Константин Станиславский". Она была учреждена в 2001 году по инициативе президентов ММКФ Никиты Михалкова и Марка Захарова.
В разное время этого приза были удостоены как российские, так и зарубежные артисты. В их числе Джек Николсон (2001), Мерил Стрип (2004), Жерар Депардьё (2006), Олег Янковский (посмертно в 2009), Катрин Денёв (2012), Инна Чурикова (2014), Жаклин Биссет (2015), Марина Неёлова (2016). В прошлом году специальную награду вручили итальянскому актеру и режиссеру Микеле Плачидо.
Во время церемонии он называл Станиславского своим учителем. "Станиславский был учителем всех актеров мира — русских, французских, итальянских. Нет ни одного актера в мире, который бы не изучал систему Станиславского, поэтому для меня получить премию Станиславского более важно, чем получить "Оскар", — сказал Плачидо.
Егор Беликов, Елена Васильева, Евгения Маркова