Все новости
Картины из подполья:

Картины из подполья: как Оскар Рабин стал лидером неофициального искусства

Оскар Рабин
© Григорий Сысоев/ТАСС
Об истории формирования творческого языка одного из ведущих художников нонконформизма

В Мультимедиа Арт Музее на днях открылась выставка "Оскар Рабин. Hommage", которая рассказывает о творчестве одной из центральных фигур неофициального искусства 1960–1970-х годов. И хотя слово лидер контрастирует со скромным характером этого художника, он был стержнем движения нонконформизма, организовав в 1974 году знаменитую выставку, ставшую известной как "бульдозерная". В пространстве несвободы он смог утвердить свое право на свободу творчества. Рабина интересовало все, что находилось за рамками общепринятого, что существовало вне канонов эстетики. Он ввел в живопись бараки, помойки, зеленые бутылки водки ­­ — словом, весь тот сор, который не допускался в официальном искусстве.

История формирования Оскара Рабина как художника нонконформизма начинается со знакомства с Евгением Кропивницким. По словам Рабина, "в условиях советской жизни он учил свободе от всяких догм в искусстве". Их первая встреча состоялась в годы войны, когда Рабин, осиротевший в тринадцать лет подросток, решил записаться в художественную студию, где занятия вел Кропивницкий.

"Это был человек широкообразованный, любивший литературу и живопись, сам поэт и художник… Он очень хорошо ко мне относился, часто приглашал к семье в Долгопрудную под Москвой, где в бараке в маленькой комнатке жили его жена Ольга Ананьевна и дочь Валя" (фрагмент из книги воспоминаний Оскара Рабина "Три жизни" (1986)). В доме Кропивницких не чувствовалось гнета времени, к ним часто приходили молодые художники и поэты. А кто-то, например Генрих Сапгир, мог и вовсе остаться ночевать. Это был дружеский, почти семейный круг.

Позже, после свадьбы Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой (дочери Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой), этот круг переместился в дом к молодой семье — точнее в их комнату, которую им выдали в бывшем лагерном бараке неподалеку от железнодорожной станции Лианозово. Вот это место и стало культовым. Здесь устраивались поэтические вечера и организовывали выставки. Сюда приходили Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Николай Вечтомов, Владимир Немухин с женой Лидией Мастерковой и Лев Кропивницкий — брат Валентины. И самое главное — сюда приходили иностранцы. Доступ в Подмосковье им был ограничен, ибо все, кто приезжал в Москву, за ее переделы выезжать не имели права. Тем не менее посольские машины все же периодически доезжали до Лианозово. И первыми покупателями картин Рабина были именно журналисты-иностранцы.

Лианозовская группа

Члены Лианозовской группы были очень разными. По словам Владимира Немухина, все эти художники, не будь дружеских симпатий, были бы противниками в искусстве: "Нас объединяет только несвобода, в ином случае мы были бы врагами, настолько у нас разное понимание искусства и мировосприятие". Если большинство участников было увлечено абстрактной живописью, то Оскар Рабин был единственный, кто "сплавил" в своем искусстве поэтический сюжет и экспрессивную выразительность.

В картине "Оптимистический пейзаж" 1959 года из собрания Государственной Третьяковской галереи проявляется этот легко узнаваемый, немного нервный, но невероятно экспрессивный пластический язык Рабина. По воспоминанию Владимира Немухина, именно с этой работы Рабин определился со стилем: "Это был барак, освещенный солнцем. Он смотрел на тебя как какое-то невероятное существо". Так, простой пейзаж становится размышлением о жизни, где сквозь темную мглу неизбежно пробивается яркий свет.

Особенность творчества Рабина проявляется главным образом в его мощной, почти что суггестивной в своем мрачном пафосе живописи. Это черный, резкий контур, смелые деформации. Художник создает одновременно мир бедный, убогий и в то же время одухотворенно-прекрасный

Что же в нем прекрасного? Художник показывает не внешнюю, а внутреннюю суть вещей. Как отмечает искусствовед Анна Чудецкая, "его взгляд — взгляд внимательного исследователя, тонкого психолога, истинного философа".

Русский поп-арт

Программной работой раннего периода можно назвать картину "Помойка №8" 1958 года. Ее название стало мишенью для критических насмешек. 29 сентября 1960 года в газете "Московский комсомолец" был напечатан фельетон некоего Романа Карпеля под заголовком "Жрецы "Помойки №8" с разгромной критикой творчества Рабина. И как справедливо указывает Оскар Рабин в своей книге "Три жизни", "за появление такой статьи могли расправиться очень круто —  либо выгнать из комбината, куда я устроился с  таким трудом, либо выселить из барака, либо вообще вышвырнуть за пределы Московской области". Но ничего не произошло, и "жизнь шла своим чередом… постепенно страхи забылись". И все же эта работа стала знаковой. И не только потому, что она получила негативный резонанс, но здесь художник открыл тематику видения повседневного — проблему, которой определяется направление поп-арта.

В работе "Русский поп-арт №3" 1964 года показана "распятая" на белом кресте селедка и бутылка водки — объекты, которые чаще всего появляются в работах художника. Рабин совершенно особенным образом умел видеть повседневные предметы быта. Из простых объектов он создавал символы времени, буквально "иконы" советской массовой культуры. "Когда я назвал свою картину "Русский поп-арт", то вовсе не имел в виду вариант американского. Это была все та же жизнь русских людей, где водка значила очень многое. И при рождении, и при смерти, и в радости, и в горе, и просто от серой тоскливой жизни всегда была водка. Поп-арт мне только подсказал, что можно увеличить этикетку до размера картины, подчеркнув этим то большое значение, которое водка имела в жизни советских людей", — объяснял художник.

Еще один символ советского потребления — это рубль. Его он изображает в одноименной серии. Первый вариант "Рубля" был связан с денежной реформой в 1961 году. Одной из задач этой реформы было повысить роль металлических денег. Поэтому  афиши с "рублем" присутствовали буквально везде. И вот этот рубль становится темой живописи Рабина. У художника он подобен луне, что освещает город ночью, — так, неожиданно этот рубль начинает растворяться в живописном пространстве, и возникает игра с образом. С одной стороны, он доминирует в композиционном строе, показанный явно крупнее, чем остальные предметы, но в то же время он будто сливается с общей атмосферой, а его расположение у неба становится сродни поэтическому образу.

Но далеко не всегда у Рабина появляются предметы, которые характеризуют жизнь советского человека. Порой это очень личные истории. Например, его графическая серия, посвященная Прилукам: "Прилуки. Дом Владимира Немухина" 1964 года, "Рыбы в Прилуках" 1965 года. Прилуки — это подмосковная деревня у Оки, где находился дом Володи Немухина и Лидии Мастерковой. Рабин с женой не раз приезжали туда летом, мечтая, что когда-нибудь и у них будет свой дом. Здесь же была мастерская, где все четверо работали бок о бок, не мешая друг другу.

"Мы купались в реке и загорали на пляже, собирали грибы и по ночам при лунном свете разжигали костер, у которого до утра спорили, болтали и читали стихи. И все мы много работали — Володя уже рисовал в то время композиции с картами, Лидия — абстрактные работы, Валя рисовала фантастические пейзажи, а я рисовал все, что видел, — избы, цветы…" — вспоминает Оскар Рабин.

Картины Рабина часто выступают как свидетельства о том, что прожил и пережил художник. Так, в 1965 году он вместе с семьей смог наконец переехать из лианозовского барака в Москву, в район Преображенской площади. Об этом повествует картина "Ура!" 1965 года, где радостный возглас "Ура!" перекрывает унылый пейзаж Лианозово. А позже приземистые бараки и вовсе уступят место коробкам стандартных многоэтажных домов.

Несмотря на переезд, квартира на Большой Черкизовской продолжила традицию встреч неофициальных художников. "Когда мы переехали на Преображенку, какое-то время наши воскресенья продолжались. Когда нам поставили телефон, люди стали приходить по договоренности. Иногда приезжали иностранцы".

Бульдозерная выставка

Следующий мощный перелом в жизни Рабина произойдет в 1974 году, когда вместе со своими друзьями-художниками он организует неофициальный показ картин на пустыре. Почему был выбран пустырь? Дело в том, что все независимые художники, не состоявшие в Союзе художников, не могли выставлять свои картины в галереях или тем более в музеях. А пустырь лучше всего подходил для этого — художников не могли обвинить в том, что они что-то загораживают или мешают проходу пешеходов.

"Никаких особо мудрых замыслов у нас не было. Было просто желание выставить свои картины, жить как художник, а не как техник на железной дороге", — рассказывает в одном из интервью Рабин. В назначенный день на этом самом пустыре собралась кучка художников, окруженная со всех сторон милицейскими машинами. Шел дождь, и, распаковав свои картины, художники не могли их никуда пристроить, поэтому им пришлось их держать в руках. А затем началось то, что в истории сохранилось под названием "бульдозерной выставки", — у художников стали вырывать картины, которые затем кидали под нож бульдозера.

И несмотря на то, что все участники этой выставки отделались минимальными наказаниями (Рабину пришлось заплатить 20 рублей за "хулиганство"), последствия этого мероприятия эхом отдавались в последующие четыре года

В 1976 году Оскара Рабина исключают из Горкома графиков, что по сути означало, что отныне он безработный, а по советским меркам у него появился статус "тунеядца" — то есть его легко могли в любой момент отдать под суд или сослать в отдаленные районы СССР. В конце концов расплата за свободу творческого высказывания обернулась для Рабина вынужденной эмиграцией: в 1978 году, во время поездки Рабиных по гостевой визе во Францию, Указом Президиума Верховного Совета СССР он был лишен гражданства, а стало быть, и возможности вернуться на родину.

Парижский период

В Париже у Рабина начинается новый творческий период. Его картины наполнились образами религиозной тематики. Например, изображение бегства в Египет, где Иисус Христос на осле не въезжает в вечный город Иерусалим, но покидает свою землю. Или распятый Христос, вокруг которого собралась свора собак. Глядя на эти работы, невозможно не вспомнить наиболее трагическое произведение Марка Шагала "Белое распятие", картину, которая была создана в минуты наибольшего отчаяния.

Во Франции художник часто обращается к технике коллажа, используя куски дерева и гофрокартона. Предметы словно впечатываются в живопись, растворяясь в ней

В отдельных работах, как, например, "Дом и сарайчик" 1992 года, художник помещает сказочных существ, которых так любила писать Валентина Кропивницкая.

"Я продолжаю рисовать Россию, но на расстоянии все выглядит иначе, чем вблизи. Стало меньше сарказма, иронии, появилось больше лиричности", — объясняет в одном из интервью художник.

В 1990-х годах едва не главной темой творчества становится смерть. Это, конечно, связано с личными событиями, которые тяжело переживает художник. В 1994 году при трагических обстоятельствах умирает его сын Александр. Так появляется исповедальная картина "Кладбище в Лианозово" 1994 года. На фоне бараков висят будто в невесомости портреты когда-то близких людей: Евгения Кропивницкого с женой Ольгой и их сыном Львом (умершим также в 1994 году). Художник словно вступает в диалог с ушедшими близкими людьми — родственными духовно и творчески.

Долгая жизнь Оскара Рабина отражена в его невероятно цельном творчестве. Сквозь призму собственного жизненного пути он рассказывает о социальной драме отечества

Его мрачный экзистенциальный мир — это мир советского человека, живущего в эпоху после Второй мировой войны, пережившего многие лишения и потерявшего веру в ценности социализма. Поэтому экспрессия, через которую он выражает свое впечатление о среде, его окружающей, — это не средство для самовыражения, но максимально подходящий язык для передачи реалий того времени.

Мария Мороз