Режиссер-изобретатель: как Жан-Люк Годар устроил революцию в кино

13 сентября в возрасте 91 года скончался франко-швейцарский кинорежиссёр Жан-Люк Годар. Его стиль всегда был легко узнаваем: постановщик-визионер смело и необычно работал с монтажом, звуком, цветом и драматургией. Его карьера растянулась на 60 лет, взгляды режиссера за такой продолжительный срок не раз менялись и проходили через неизбежную эволюцию.

Самым плодотворным, котируемым и значимым получился ранний период Годара, охвативший 1960-е годы. Тогда его картины оставались зрительскими, несмотря на всевозможные творческие эксперименты.

Кинокритик, который далеко пошел

В начале 1950-х Жан-Люк Годар вместе с будущими режиссерами Франсуа Трюффо и Клодом Шамбролем устроился работать в журнал Les Cahiers du Cinéma ("Кинематографические тетради"). На его страницах молодые люди делились своими размышлениями о теории кино и почем зря крыли Голливуд за художественную, социальную и политическую беспомощность. К концу десятилетия вся честная компания решила, что пора переходить от слов к делу и показать миру, как на самом деле надо снимать шедевры.

Тем самым "выскочки" исполнили подспудную мечту многих кинокритиков переквалифицироваться в режиссеров, выезжающих на белом коне. Образовавшееся их силами направление получило название "новая волна", которая как цунами сметала все традиционные устои и неписаные законы киноиндустрии. Активнее всех крушил шаблоны киноязыка Годар своим великим дебютом "На последнем дыхании" (1960). Незамысловатая история о жулике в бегах в исполнении Жан-Поля Бельмондо заиграла у Жан-Люка невиданными красками.

Режиссуру он видел натуральным продолжением своей кинокритической деятельности, просто теперь Годар ругал неугодные фильмы не словами, а визуальными образами и метафорами. Его поколение выросло на голливудском кино, и Жан-Люк любил действовать как постмодернист, наполняя свои произведения бесчисленными отсылками и цитатами.

Годар считал, что для хорошего фильма достаточно пистолета и девушки. Он не стеснялся брать образы из массовых жанров — бандитов, детективов и т.д., — но истории про них рассказывал на свой уникальный лад. Высокое и низкое сочетались в его работах как родные братья. Режиссер верил, что кино должно не просто развлекать, но и напрягать зрительские извилины, а заодно и вызывать глубокое чувственное сопереживание.

Вымышленная документалистика

Нарушать правила для Годара было столь же естественно, как дышать. Нет разрешения на съемки? Кому оно нужно. Сценарий? Пережиток прошлого. Строго говоря, у Жан-Люка все же имелся сюжет "На последнем дыхании" в письменном виде, но накануне производства он предпочел им не пользоваться. Диалоги импровизировались на ходу, а впоследствии переозвучивались.

В то время как нельзя более кстати появились легкие камеры, которые оператор мог нести в руках, не рискуя надорвать себе спину. Это позволило кинематографистам идти в народ и непринужденно снимать на улицах, создавая реалистичную атмосферу документальных фильмов. Нередко Годар работал с мизерным бюджетом, а часть ролей отдавал любителям, чем обеспечивал себе творческую свободу.

Скачущий монтаж

Традиционный монтаж в кино подобен партизану в кустах — старается не привлекать к себе внимания. Ракурс камеры между двумя кадрами должен отличаться как минимум на 30 градусов, чтобы переход между ними выглядел плавным и логичным. Первым делом Годар надругался над этим методом в фильме "На последнем дыхании", введя в моду так называемые джамп-каты — склейки, между которыми положение кинематографического аппарата вообще не меняется (или делает это совсем чуть-чуть).

Конечно, иные затейники (начиная с Жоржа Мельеса) и прежде баловались подобным фокусом, но Жан-Люк первым догадался использовать его как стилистический прием. Джамп-кат нарочито бросается в глаза и создает неожиданный эффект прыжка во времени. В Голливуде постановщика за подобный монтаж побили бы палками по рукам и признали бы профнепригодным дилетантом. В действительности же он расширил выразительные возможности кино.

Диалоги с камерой

Вы знаете, как в кино снимаются диалоги: бесконечные "восьмерки", где камера постоянно переключается с лица одного актера на его собеседника и так далее. Годар отказался от подобной суеты. Он старался "впихнуть" исполнителей в мизансцену так, чтобы они одновременно помещались в экране. Или просто концентрировался на физиономии только одного лицедея, показывая исключительно его реакцию на весь разговор, когда требовалось раскрытие конкретного персонажа.

Годар высоко ценил драматурга Бертольта Брехта и его теорию "эпического театра". Оттуда Жан-Люк подсмотрел идею "дистанцирования" актера, который становился рупором режиссера, а не персонажа. Говоря проще, его исполнители стали частенько ломать "четвертую стену", то есть смотреть прямо в камеру и обращаться к смотрящим прямо с экрана с отстраненными монологами (например, так делала Анна Карина в фильме "Женщина есть женщина"). Подобные механизмы отстранения вместе с демонстративно броским монтажом помогают взглянуть на фильмы незамыленным взглядом — как самому режиссеру, так и зрителям.

Жанровая чехарда

В свой лучший период Годар штамповал самые разные видные фильмы. Картины о преступниках и мошенниках вроде "Банды аутсайдеров" (1964) и "Безумного Пьеро" (1965) он чередовал с провокационными лентами о жизни прекрасного пола — "Женщина есть женщина" (1961), "Замужняя женщина" (1964). Последнюю во Франции первоначально запретили. Годар полагал, что санкции последовали отнюдь не за легкомысленную обнаженку, а за едкую сатиру на современный стиль жизни, одержимый рекламой, модой и потреблением.

Его музой на этом этапе была Анна Карина. Актриса отказалась от участия в дебюте Годара, зато согласилась на последующие роли (а заодно на предложение руки и сердца). В этом тандеме они создали свои самые яркие работы.

В "Альфавиле" (1965) Годар внезапно подался в фантастику, смешав ее с элементами нуара (получилась фантазия на тему детектива против компьютеров). Наметанный взгляд позволил режиссеру снять антиутопию прямо на улицах Парижа — даже декорации возводить не понадобилось.

Фантазия Годара не знала границ. В "Уик-энде" (1967) он запечатлел одним семиминутным панорамным кадром автомобильную пробку, вместившую в себя весь цикл жизни, где люди рождаются, едят, дерутся, спорят о политике, занимаются любовью и умирают.

Цвета и звуки

Больше всего Годар любил цвета флага Франции, поэтому часто его кадры строились из контрастных сочетаний синего, белого и красного. В "Безумном Пьеро" синий цвет олицетворяет буржуазный мир комфорта, в котором живет главный герой, а красный символизирует желанную для него жизнь, полную приключений. Красно-синий халат персонажа показывает его внутренний раскол.

Не менее находчиво Жан-Люк умел обращаться и со звуком, иногда пуская его асинхронно с изображением. А в "Банде аутсайдеров", например, есть момент, где персонаж требует тишины в кафе — и аудиосопровождение замирает.

Эволюция революционера

Картины Годара могли поднимать темы войны, проституции, революции и политики, но в первую очередь они были о кино и поиске свежих способов его снимать. Его мятежный дух всегда стремился придумывать и попробовать что-то новое.

В конце 1960-х он решил порвать с буржуазным зрительским кино из-за чрезмерного увлечения маоизмом. Жан-Люк с головой ушел в политику и философию, хотя уши марксизма были видны даже в ранних его постановках, например в "Китаянке" (1967). Он бросил повествовательные фильмы ради вскрытия социальных болячек в экспериментальных работах, снимавшихся коллективно и анонимно (так протекала его деятельность в группе "Дзига Вертов", названной в честь великого русского документалиста). В 1980-е Годар пробовал себя в видео-арте, а затем открыто принял современные цифровые камеры. В свое время он с легким сердцем перешел с черно-белых лент на цветные, а на старости лет даже поэкспериментировал с 3D в картине "Прощай, речь" (2014). Для Жан-Люка все средства для расширения кинематографического арсенала были хороши.

Кажется, что он понял кино на столь трансцендентном уровне, что как высшее создание стал недоступен для простого зрителя. Тем не менее многие созданные на заре карьеры Годаром образы входили в массовую культуру и цитировались другими режиссерами, большими поклонниками его таланта. Культовая сцена из "Мечтателей" (2003) Бернардо Бертолуччи, где главные герои бегут по музею, взята из "Банды аутсайдеров", чьи персонажи устраивают девятиминутный спринт по Лувру. А Квентин Тарантино позаимствовал название ленты для своей производственной компании A Band Apart Films. Можно с уверенностью сказать, что без Жан-Люка Годара кинематограф был бы другим и куда более скупым на выдумку.

Что смотреть у Жан-Люка Годара

"На последнем дыхании" (1960)

"Банда аутсайдеров" (1964)

"Альфавиль" (1965)

"Безумный Пьеро" (1965)