Ужасы как искусство. Почему "низкий" жанр превратился в высокохудожественное кино

29 ноября в российский прокат выходит "Суспирия" — ремейк классической страшилки Дарио Ардженто. Итальянским мастерам джалло (это не разновидность мороженого, а национальный поджанр ужасов) в 60−70-х было скучно снимать бесхитростную резню — их душа требовала прекрасного. Даже самый кровавый гротеск они делали на "стиле".

Вот и в виртуозных руках Ардженто байка о злокозненном ковене ведьм в балетной академии стала триумфом цвета, невиданным в хоррорах ни до, ни после. Предельно насыщенная палитра, где по понятным причинам преобладали красные тона, завораживала глаз, в то время как саундтрек от прог-рок группы Goblin превращал действие в выразительный и психоделический клип. Новая "Суспирия" совсем не похожа на старую, но и затеяли ее отнюдь не ради коммерции — такое кино не только пугает, но и вгоняет в экстаз фестивальную публику.

Взялся за модернизацию классики не кто-нибудь, а Лука Гуаданьино, чей солнечный фильм "Зови меня своим именем" номинировался на четыре "Оскара" (и выиграл золотую статуэтку за лучший сценарий). Казалось бы, зачем марать руки в бутафорской крови режиссеру, который пользуется почтением в обществе? Однако ужастики не всегда столь просты. Часто они не только давят на базовые инстинкты, но и воздействуют на зрителя интеллектуальными концепциями (религиозные аллюзии в "маме!" Дарена Аронофски), глубоким психологизмом ("Сияние" Кубрика), необычным повествованием (сюрреализм Дэвида Линча) и красивейшим визуальным рядом (большинство картин Гильермо дель Торо).

"Низкое" и "высокое"

Хорроры традиционно считаются "низким" жанром. Тем ироничнее тот факт, что фильм, который часто называют первым настоящим ужастиком, по совместительству одним из первых заслужил статус произведения искусства (в подобной почести кинематографу с момента его зарождения долго отказывали).

Речь о "Кабинете доктора Калигари" (1920), где сомнамбула убивал людей по прихоти коварного гипнотизера.

Немецкий экспрессионизм принял в кино совершенно конкретную форму с густыми тенями и в осколки битой реальностью, которая ярче всего проявилась в перекособоченных декорациях фантасмагории Роберта Вине. С тех пор отголоски этой болезненной красотищи всплывают где ни попадя: от американских нуаров до мрачных сказок Тима Бертона.

Можно вспомнить и "Носферату, симфонию ужаса" (1922) Мурнау, и "Вампира: Сон Алена Грея" (1932) Дрейера — европейские хорроры с самого начала отличались изрядной изысканностью. Однако со временем жанр огрубел и засорился бесчисленными подделками.

Публику всегда манила возможность исследовать свои страхи через потусторонние истории, что и объясняет их чрезвычайную прибыльность. Любой дешевый набор штампов при определенной удаче может многократно окупиться. Для самобытного автора это шанс выйти на большую аудиторию и в то же время сделать нечто неортодоксальное.

Хоть Стэнли Кубрик и относился к фильмам ужасов с плохо скрываемой брезгливостью, мэтра прельстил коммерческий потенциал жанра и его ориентированность на широкого зрителя. Дополнительное утешение режиссер нашел в возможности исследовать темные грани человеческого подсознания.

В результате в его "Сиянии" всякие сверхъестественные штуки, творящиеся в отеле, куда по сюжету заселяются герои, слегка померкли на фоне безумного перфоманса Джека Николсона.

За постановку Кубрик взялся с привычным маниакальным перфекционизмом. Безупречно выстроенные симметричные кадры, напряженные пролеты, инновационно снятые со стедикама, символизм в использовании цвета и повторяющихся образах — все охнули, когда увидели. Стивен Кинг тоже охнул — но от шока, что от его романа остались рожки да ножки. Боль писателя мало кто разделил, а картина стала вехой в истории кино.

Как правило, арт-хорроры выше резких примитивных испугов. Вместо этого они нагнетают тревожную атмосферу, давящую на психику, и не стесняются задаваться глубокими метафизическими вопросами. Авторский взгляд отваживает их от клише и тянет к исследованиям неизведанного.

Увлечение чрезмерным натурализмом не всегда синонимично дурному вкусу. В конце концов, искусство часто бывает эпатажным, и режиссерам порой трудно удержаться, чтобы не дать пощечину общественному вкусу.

Художник может позволить себе любые — даже самые жесткие — выразительные средства. "Суспирия" на них определенно не скупится. В ней даже прекрасный и изящный танец способен превратиться в мучительное насилие, на которое трудно смотреть без содрогания.

Куда ведет метафоричность

Для многих режиссеров одержимость ужастиками началась в детстве. За внешней неприглядностью чудовищ они смогли разглядеть более глубокие метафоры. Для оскароносного Гильермо дель Торо хорроры — это все равно что религия. Обостренное чувство прекрасного помогает ему видеть в них красоту, в то время как в собственных фильмах он делает ее очевидной и для других зрителей. Монстры для него — угнетенные и непонятые аутсайдеры, чью честь он отстаивает.

Дэвид Кроненберг признавался, что думает об ужастиках как об искусстве и способе бросить вызов сложным и страшным аспектам жизни. Лука Гуаданьино также с юных лет мечтал снимать всякую жуть. Он называет "Суспирию" своим самым личным фильмом и убежден, что хорроры идеально подходят для олицетворения всего подсознательного. Для кого-то подобное творчество становится терапевтическим сеансом психоанализа, где приструниваются внутренние демоны.

Порой ужастики предлагают смелые трактовки универсальных понятий. Принято считать, что в сюрреалистичном кошмаре под названием "Голова-ластик" Дэвид Линч отразил свой страх отцовства.

После фильма, где главный герой в перерывах между галлюцинациями нянчит дитя, действительно десять раз подумаешь, стоит ли того родительство.

Новая "Суспирия" рисует столь же нелестный портрет материнства, заигрывая с темой злой матери, которая хочет убить своих детей.

Контрастное сочетание прекрасного и ужасного крайне гармонично: ужасы и искусство прекрасно дополняют друг друга. Авангардные эксперименты вдыхают жизнь в заскорузлые формулы хорроров, а те в свою очередь не позволяют авторам замыкаться в себе.