От нежного прикосновения до полной катастрофы. Как музыка учит исследовать наши чувства
Риад Мамедов — о восприятии себя через искусство
Часто наша действительность — это замкнутый круг, как говорят французы, "boulot, metro, dodo", выйти за пределы которого очень сложно. И в суете мирской, во всем происходящем вокруг, нам порой некогда услышать себя, ответить на отложенные вопросы.
Музыкальное искусство, как и искусство в целом, дает возможность нашими духовными антеннами схватить энергию, которая существует в данную минуту, и услышать, что мы чувствуем сейчас.
Ведь чувство — это самый настоящий дар обнаруживать себя в своем отношении к происходящему и понять, в каких взаимосвязях мы состоим по отношению к себе и окружающим нас людям
Вместо этого мы создаем мир иллюзий, в котором очень удобно спрятаться, и интернет, как способ общения, помогает нам в этом.
Можно заметить, что в социальных сетях публикуются фотографии, где люди меньше всего похожи на самих себя. Все хотят быть другими, всем сложно принять себя.
Раньше, если мне нравилась девушка, я должен был подойти к ней и сказать об этом лично. Нужно было иметь смелость, чтобы сделать этот шаг.
А сейчас достаточно — спрятаться за маской, сросшейся с клавиатурой, чтобы судить все человечество. Появляются люди, которые лучше всех знают обо всем: от политики до искусства. И все это — создает иллюзию свободы.
Но если попытаться понять искусство и научиться видеть его с точки зрения художника-творца, то открывается возможность стать и творцом, и строителем внутренней свободы
Быть счастливым — значит создавать свой собственный мир, в котором хочется жить и не брать ничего из внешнего. Это процесс очень глубокой коммуникации Бога и человека.
Наша жизнь пронизана энергией. Звук в каком-то смысле — есть носитель духовной энергии. С его помощью музыкант передает свое внутреннее состояние. Звуки, организованные во времени, создают музыку. Иногда музыкой может быть тишина между звуками, а иногда музыкой могут быть звуки, разрушающие тишину.
Музыка — это молитва, а текст, записанный композитором, — всего лишь кодовое слово, ключ, чтобы войти в ее мир
Есть музыка, которая герметически закрыта для первого посещения. К ней относятся многие произведения классической эпохи. Если я, будучи не музыкантом, сейчас услышал бы какую-нибудь оперу Вагнера или Верди, и тем более музыку композиторов ХХ века или новейшего времени, то я нашел бы ее местами интересной, но все же при этом очень скучной.
Но если мы начнем изучать эти произведения, начнем жить с ними, услышим все мотивы, темы и то, как они соприкасаются друг с другом, то мы увидим огромный внутренний механизм каждого сочинения, и все внутренние взаимодействия влюбят нас в себя.
Я присутствовал на многочасовых записях симфоний Малера, которые проводил выдающийся дирижер и мой друг — Теодор Курентзис вместе со своими единомышленниками — оркестром MusicAeterna.
В тот день записывали первую симфонию. Я сидел, держа в руках партитуру и ухом ловил, как Маэстро трактует и интерпретирует написанный текст.
Как я уже говорил выше, наше сознание не сразу открывает взаимосвязи, которые существуют в сложной музыке, однако, если обратить внимание на определенные узловые моменты, то абстрактная картинка сразу становится точной.
В этой симфонии композитор ставит перед собой вопросы смысла жизни, бытия, преклонения перед природой. Ее содержание наполнено мыслями, чувствами героя, в которых прослеживается сам автор. Я очень люблю третью часть этой симфонии, поэтому хотел бы остановиться на ней подробнее.
Идея этой части возникла под впечатлением детской лубочной картинки: звери хоронят охотника, проливая фальшивые и притворные слезы. Малер отмечал, что третья часть должна быть "раздирающей, трагической иронией… Это голос раненой до самой глубины и опустошенной души".
С самого начала части композитор в качестве главной темы использует детскую песенку-канон "Frère Jacques" (Братец Якоб), однако у Малера, в отличии от оригинала, она записана в миноре в ритме марша.
Композитор специально представил ее так для того, чтобы создать траурное шествие, походящее на фарс. Этим самым он внес в характер музыки черты лицемерия, лжи, глумления
Интересным является тот факт, что эта тема проходит у контрабасов в очень высоком регистре, не свойственном для этого инструмента и создает ряд сложностей, большой дискомфорт для музыканта, чтобы сыграть ее чисто. Хотя прогресс в области мастерства исполнения привел к тому, что уже почти нет контрабасистов, которые могли бы в настоящее время посредственно сыграть эту тему.
Тем не менее исполнение этой темы создает достаточно стрессовую ситуацию. Раньше профессора говорили, что композитор это сделал умышленно. Он якобы хотел, чтобы тема исполнялась по-деревенски, и контрабасист — современник Малера — должен был играть ее очень плохо, "грязно", и не просто потому, что это сложно, а потому, что этим исполнитель рисовал определенный образ.
В таком случае "грязно" должны были играть и все остальные инструменты, в партиях которых далее эта тема звучит, а именно: фаготы, туба, волторны и виолончели. Но это было бы слишком.
Ключ к разгадке замысла композитора прятался в одной из рукописей партитуры. Дело в том, что Малер часто менял многие элементы в своем тексте и все время старался сделать его лучше.
В одном из вариантов рукописи он указал, что соло контрабаса (песенка-канон "Frère Jacques") не обязательно может исполняться концертмейстером группы контрабасов, а любым контрабасистом этой группы (на тот случай, если она может быть исполнена лучше).
Все это говорит о том, что композитор специально обратился к этому инструменту, так как именно в его тесситуре (преобладающий высотный уровень музыкальной партии в соответствии с диапазоном голоса или музыкального инструмента) тема приобретает наивысшее напряжение. Иначе он мог бы с самого начала отдать ее виолончели или скрипке для "спокойного" исполнения.
Все переживания человека находят свое отражение в этой симфонии: первая часть — необъяснимое дежавю, возникающее от гипнотической главной темы — образ прихода весны; вторая часть — стихия австро-венгерского лендлера (предшественник вальса) с изумительным "трио" в середине, как рефлексия на Штрауса; третья часть — похоронный марш и финал — внезапная вертикаль, гильотина, рассекающая пространство, апофеоз жизни и молодости, где проносятся темы предшествующих частей — как воспоминания о прошлом.
В финале симфонии мы наблюдаем потрясающую взаимосвязь развития событий — от нежного прикосновения до полной катастрофы, когда улыбка Малера становится "Криком" Мунка совершенно естественно и вместе с этим внезапно.
В этой симфонии Малер создал образы, очень далекие от нас сегодня, которые находятся в непонятном, незримом пространстве прошлого, пространстве забвения. Это образы души человека, образы природы, которые, сливаясь, образуют в нашем сознании бескрайнюю вселенную, в которой мы создаем свои миры, свое время и ищем путь к самопознанию.
Искусство учит понимать высокочастотные колебания души человека. Многие из них невозможно объяснить, так как, опускаясь на землю, они становятся абстрактными
Для всех нас очень важно чувствовать свою колыбель, место собственного происхождения. Знать место, где начиналось мое "я". Именно там мы черпаем силы и вдохновение. Повседневная жизнь часто уводит от осознания этого фактора. Мы совсем не слушаем тишину, хотя сегодня и она уже максимально отдалена от абсолютного понятия о ней.
Мы очень четко планируем будущее, вместе с этим теряя сущность настоящего. От нас ускользает настоящее, и когда мы тратим все наше время на проживание прошлого, на опытной основе которого мы так стремимся построить будущее. Но каждый человек должен почувствовать настоящее и найти себя в нем.
Выход на сцену — это очень сложный шаг для музыканта. В концертный зал приходят разные люди, у каждого из которых свои проблемы, заботы и переживания. Кто-то потерял своего ближнего, кто-то расстался с любимым человеком, кто-то радуется, а кто-то переживает боль. И эти люди приходят и молча слушают нас, исполнителей, в течение нескольких часов. И очень важно, что мы скажем им со сцены, как ответим на их вопросы. Наш ответ должен быть истинным.