МОСКВА, 24 декабря. /Корр. ТАСС Мария Токмашева/. Ровно 90 лет назад, 24 декабря 1925 года, состоялась премьера фильма "Броненосец "Потемкин" Сергея Эйзенштейна. Картина, посвященная 20-летию первой русской революции, совершила прорыв в кинематографе. О том, что дал кинематографу "Потемкин" Эйзенштейна, ставший классикой XX века – в материале ТАСС.
Короткий монтаж как учащенное дыхание революции
"Броненосец "Потемкин", хоть и не первое, но, пожалуй, самое значительное явление в истории и теории монтажа, которым пользуются и по сей день. Эйзенштейну было мало статического отражения явлений, простого набора красивых картинок. Неподвижная камера начала века категорически не устраивала режиссера-новатора, тогда как столкновение кадров передавало динамику реальной жизни – в данном случае начала революции в России.
"Короткий монтаж" - быстрая смена общих и крупных планов, частота кадров, передающих учащенное дыхание русской революции, повергли зрителей в шок. Привыкшие относиться к кино, как к развлечению, на "Броненосце "Потемкине" они почувствовали себя негодующими матросами, столкнувшимися с жестокостью и несправедливостью властей. Одной из самых сильных сцен фильма стала сцена на одесской лестнице (позднее названной в честь фильма - Потемкинской). Сцена насчитывает 200 кадров, и именно она стала главной метафорой страданий народа.
Крупные планы
Каждый отдельный кадр "Потемкина" – результат кропотливой работы и желания Эйзенштейна произвести по-настоящему революционный эффект на зрителя.
"Психическая атака" на аудиторию достигалась Эйзенштейном и за счет крупных планов, впервые в истории кинематографа преследующих вполне конкретную цель – показать боль и страх каждого участника трагических исторических событий, а также причину революции.
Простой, казалось бы, исторический факт о мятеже матросов, катализатором которого стала "некачественная пища", Эйзенштейн иллюстрирует крупным планом мяса с опарышами, вернее "личинками, которых легко смыть водой". Этот кадр повлиял на умы многих кинематографистов, осознавших истинное влияние передаваемого на экране ужаса на зрителя.
"Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя целое, во многом связано с этим фильмом", - писал сам Эйзенштейн.
На протяжении всего "Броненосца "Потемкина" режиссер манипулирует чувствами смотрящей аудитории, переключая внимание зрителя то на пушку, готовящуюся к удару, то на пенсне, оставшееся от врача, почившего в открытых водах, то на полные страдания лица женщин, потерявших своих детей на одесской лестнице.
Предвестник цвета
"Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой. Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений. Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего", - писал Эйзенштейн.
Главный факт, который знают о "Броненосце "Потемкине" даже не видевшие его зрители, - это, естественно, красный флаг, в эпоху черно-белого кино вручную раскрашенный съемочной группой.
"Успех фильма превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту "Потемкина" красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине – мы раскрасили его красными чернилами", - вспоминал ассистент Эйзенштейна, а затем и родоначальник советской музыкальной комедии Григорий Александров. В самой картине снимали флаг белого цвета, чтобы затем его было легче раскрасить.
Команда Эйзенштейна, вновь проявила себя новаторами, почувствовав важное для кинематографа появление цвета.
Шедевр за три месяца
Удивительно, но главный фильм советского кинематографа был снят, по нашим меркам, на скорую руку. "Броненосца "Потемкина" начали по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, которая предъявила жесткие требования режиссеру: съемки следовало начать в августе 1925 года, а сдать фильм уже в декабре. Предполагалось, что в юбилейном фильме будут показаны главные события первой русской революции.
"Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен", - вспоминал Александров. Однако в процессе работы над картиной замысел претерпел значительные изменения – съемочная группа просто поняла, что такое большое количество материала нельзя включить в один фильм. Тогда Эйзенштейн решил сосредоточиться на восстании на "Потемкине", и съемочная группа отправилась в Одессу.
Эйзенштейна и его команду не смогли остановить ни плохие погодные условия, ни отсутствие четкого сценария ленты.
Эйзенштейн вместе с оператором картины Эдуардом Тиссэ впервые из советских кинематографистов отправились снимать туман, раньше считавшийся совершенно неликвидным для кино, а затем ставший олицетворением мрачной трагедии – "великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука", как позднее вспоминал режиссер Максим Штраух.
"Броненосца "Потемкина" доделывали буквально на ходу. В день премьеры Тиссэ отправился из кинофабрики Ханжонкова в Замоскворечье в Большой театр только с первыми готовыми частями картины, следом за ним с предпоследней частью ленты поехал Эйзенштейн. Александров остался "доклеивать" последнюю часть, когда времени до начала премьеры уже практически не оставалось. Завершив работу, он выехал по направлению к театру, однако, как вспоминал режиссер, его мотоцикл "отказал" у Иверских ворот. Александрову пришлось буквально бежать в Большой, где уже полным ходом шел показ картины. Уже тогда было понятно, что этот фильм производит на зрителей, в числе которых была вся партийная верхушка, потрясающий по своей силе эффект.
Кино как важнейшее из искусств
Несмотря на то, что знаменитая фраза о кино как важнейшем из искусств принадлежит еще Ленину, до "Броненосца "Потемкина" его рассматривали исключительно с точки зрения развлечения и отвлечения зрителей от происходящих вокруг проблем.
"Потемкин" в полной мере продемонстрировал силу кинематографа как главного инструмента пропаганды. После этой картины Эйзенштейн обрел славу певца русской революции и советской власти. В то время картина не могла иметь никаких двойных трактовок, кроме той, что революция во благо. С течением времени зрителям стал ясен и иной смысл фильма, который рассказывал о взаимоотношениях народа и власти, а также представлял революцию как время кровавых расправ и многочисленных жертв.