Теодор Курентзис почти никогда не раскрывает секретов и не говорит о деталях исполнения музыки. О темпах, нотах и балансе, о менеджменте и финансах или прочих приземленных вещах. Чаще он рассказывает об ангелах, видениях, ощущениях, предвидениях, расширении сознания и восприятия искусства. Даже в нем самом поклонники склонны видеть ангела, спустившегося с небес, чтобы изменить нас.
И все же Курентзис сегодня — абсолютно земной дирижер с мировым именем, обладатель многочисленных музыкальных премий и титулов, успешный лидер Пермского оперного дома и Дягилевского фестиваля. Они, между прочим, на равных конкурируют с мировыми аналогами, и без них уже невозможно представить себе европейскую карту музыкального и театрального искусства.
"Курентзис, безусловно, является каноническим харизматиком. Немногие могли бы убедить весь молодой оркестр переместиться на полторы тысячи километров из Новосибирска в Пермь, как это сделал Курентзис с MusicAeterna в 2011 году, когда его назначили на должность художественного руководителя Пермского театра оперы и балета", — писала газета Guardian, когда летом 2018 года дирижер и его оркестр, приписанный к Пермскому театру, но играющий много концертов вне его старых стен, триумфально выступили на легендарном лондонском музыкальном фестивале BBC Proms.
Тем летом MusicAeterna во главе с мировой звездой, человеком, которого называют главным русским дирижером современности (греческое происхождение здесь ничего не меняет) произвел ожидаемый фурор не на одном, а по очереди на трех авторитетных европейских фестивалях, включая старейший и главнейший оперный фестиваль в мире — Зальцбургский.
И Guardian была права — "канонический харизматик", кажется, может даже мертвого уговорить последовать за ним на любое расстояние в любом направлении.
Но принципиально важная вещь для него — не километраж, а непременная, безостановочная устремленность к центру искусства, сути, смыслу, его будущему.
"Искусство будущего — это синтетическое искусство… Границы стираются. Танец, театр, визуальное искусство, музыка становятся одним целым. Поэтому через десять лет будет уже очень сложно понять, где начинается один жанр и кончается другой… Через 100 лет мы перестанем различать, где заканчивается жизнь и начинается акт искусства. Оно будет растворяться в жизни. Мы будем идти по улице, в какой-то момент что-то начнет происходить, и мы окажемся уже на территории искусства", - рассуждая о будущем, стремясь к нему и заражая энергией коллег, партнеров и подчиненных, Курентзис умудряется менять настоящее. Как самого искусства, так и своего театра, оркестра, хора, певцов и даже публики.
Над русским горизонтом академической музыки Курентзис всходил ярко, но постепенно. Его первые московские выступления были камерными, но сразу резонансными, часто ночными и оттого отдельно любопытными (ночной формат концертов в разных видах и вариациях Курентзис использует до сих пор).
Некоторое время он служил дирижером в московском Национальном филармоническом оркестре Владимира Спивакова, делая репетиционную работу и иногда давая уже тогда нетрафаретные, удивительные по стилю и мысли программы.
Но большим мастером во главе собственной оперной компании, оркестра и хора Курентзис стал, когда в 2004 его пригласили возглавить Новосибирский театр оперы и балета — огромный театр, прозванный "Сибирский Колизей". Тогдашний директор "Колизея" Борис Мездрич дал дирижеру картбланш. Из единомышленников и учеников на базе театра были созданы оркестр и хор Musiсаeterna (бессменный лидер вокальной части коллектива — хормейстер Виталий Полонский; без него пермская музыка при Курентзисе была бы другой).
Это два связанных друг с другом ансамбля, способные исполнять не только и не столько клишированный оперный репертуар в стандартной манере, сколько всю музыку мира, включая старинную и современную.
Невиданный случай для российских театров — базой оперного оркестра стал ансамбль аутентистов. (Аутентизм — направление в исполнительском искусстве, основанное на точном владении инструментами и правилами игры той эпохи, в какую написана музыка).
При этом, аутентистский подход, требующий особой и супервысокой профессионализации (в консерваториях ему практически не учат), у Курентзиса каким-то чудом сразу начал давать необычный эффект: любая музыка любых эпох стала казаться остросовременной, а современная приобретала вневременные качества.
Первые головокружительные успехи, резонансные концепции, гастроли и награды, в том числе номинации на Национальную театральную премию "Золотая маска" пришлись на новосибирский период. Одно из главных событий тех лет — опера "Аида" Верди в постановке тогда еще восходящей мировой звезды оперной режиссуры Дмитрия Чернякова с Теодором Курентзисом за пультом. Спектакль гастролировал в Москве в заполненном до отказа Кремлевском дворце съездов — недосягаемый до сих пор результат для российских региональных театров.
Тем более невозможной (для всех, кроме сегодняшнего Пермского театра) выглядела совместная продукция Новосибирска с Парижской оперой — "Макбет" Верди стал европейской сенсацией.
Успехи и эксперименты полностью изменили репертуар и дух старого регионального театра.
И когда с наступлением "Пермской культурной революции" Курентзис и его оркестр MusicAeterna по приглашению пермских властей в одночасье снялись с места и покинули "Колизей" — Мездрич остался в пустом театре. Смелую художественную политику Новосибирского оперного он начал строить заново, с нуля. Но эта смелость привела его к проблемам — после скандала и запрета постановки оперы "Тангейзер" (еще одно, после Курентзиса, оперное и кадровое открытие Мездрича — режиссер Тимофей Кулябин) директор надолго остался без работы и только недавно назначен в московский театр "Практика".
Курентзис тем временем полностью поменял все принципы работы, репутацию, стиль и дух Пермского оперного театра.
Так случилось, что репертуар не только региональных, но и столичных российских оперных театров гораздо уже, чем это принято в мире, и ограничен самыми популярными итальянскими и русскими операми конца XIX века — считается, что ни на что другое публику не заманишь.
Но на сцене Пермского оперного стали появляться непривычные в местном контексте названия — от современных, специально заказанных самым прогрессивным русским композиторам спектаклей, до, например, Моцарта, с которым, как ни трудно поверить, у российских театров все скудно и туго.
Курентзис не боялся потерять зрительский интерес, лишив его Чайковского и Верди в привычном театральном оформлении. Смелыми и как-то хитро популистскими и снобистскими одновременно решениями публику он только заинтриговал. Стиль исполнения тоже оказался невероятно привлекательным для новой широкой аудитории, хотя иногда и раздражающим для традиционалистов.
Так или иначе, трилогия опер Моцарта — самых популярных, но очень мало идущих в России "Свадьбы Фигаро", "Так поступают все" и "Дон Жуана" — стала пиком первого пермского периода Курентзиса в театре. В постановках принимали участие европейские режиссеры. А на сцене царили не только приглашенные, но и собственные солисты пермской труппы. Казалось невероятным, что молодые пермские артисты поют Моцарта как искушенные европейцы, с той же чистотой и прозрачностью стиля и артистической свободой, с какой другие работают на сценах крупных мировых театров.
"Оперу я записывал с эндоскопом в руках. Погружая его вглубь тел моцартовских героев, я охотился за всеми звуками, которые только способно издавать тело человека, — гласные, согласные, дыхание, шепот, стон. Мне важно было расслышать в "Дон Жуане" всю полноту человеческого существования", - признался как-то в интервью дирижер.
Вместе с Курентзисом полноту расслышала публика, а запись "Дон Жуана" выиграла престижную премию BBC Music Magazine Awards. Но этим дело не ограничилось.
Полигоном экспериментальных идей с самого начала работы Курентзиса в Перми стал Дягилевский фестиваль. Он существовал и раньше, но при Курентзисе билеты на его премьеры, концерты, спектакли и перформансы раскупаются за минуты, а среди публики — не только пермяки, но и целые самолеты слушателей из российских и европейских столиц.
Именно на фестивальные дни (в конце мая — начале июня, когда в Перми белые ночи) назначаются главные оперные и балетные премьеры Пермского оперного театра.
В последние несколько лет — это совместные работы Курентзиса, оркестра и хора MusicAeterna и режиссеров, входящих в элиту самых интригующих и важных постановщиков мира, меняющих эстетику, принципы и само восприятие оперного театра как искусства. Сегодня это уже не музей, а современный актуальный мир.
В Перми уже ставили великие Питер Селларс, Ромео Кастеллучи, Роберт Уилсон и другие, обещаны Барри Коски, Дмитрий Черняков. Однако Курентзис уточняет: "Что касается мировых имен, для меня важно не просто их привезти, но сделать так, чтобы они здесь работали, здесь творили, вступали во взаимодействие со всеми людьми нашего театра и теми, кто вокруг. Это меняет нас".
Действительно, кажется, Курентзису интересно не столько менять театр, сколько людей рядом и саму жизнь. У него в этом смысле и правда очень большие амбиции.
Секрет успеха дирижера — настойчивость в трудном деле преображения реальности. И это получается. Ему удается преображать репертуарный пейзаж, оркестр, хор, певцов, выстраивать их творческую индивидуальность и открывать миру новых звезд. Такими фаворитами публики и специалистов уже стали многие солисты, среди них Надежда Кучер (в том числе потрясающая Медея в опере современного французского композитора Паскаля Дюсапена "Медеяматериал" в постановке Филиппа Григорьяна) и Надежда Павлова — Виолетта в грандиозной и величественной "Травиате" Роберта Уилсона, получившая за роль сначала премию критиков Ассоциации музыкальной критики (АМК), а потом всенародную славу, красивые концертные ангажементы и дебюты в столичных театрах, МАМТе и Большом.
Долгое время Курентзису предъявлялись претензии, что основной, будничный репертуар театра и не премьерный, не фестивальный состав оркестра отстают в качестве от флагманских составов и названий.
И фактически в театре два оркестра, если не два репертуара.
Прошлым летом стало известно, что и этот, базовый театральный оркестр после многочисленных и тщательных прослушиваний и коррекций тоже подвергся изменениям. Так что известная логика "после нас хоть потоп", в применении которой Курентзиса и его команду упрекали после ухода из Новосибирска, больше использоваться, очевидно, не будет.
Но главное, у Курентзиса получается менять публику и ее отношение к музыке и театру как к живому искусству и неотъемлемой части жизни.
"В Перми очень подготовленная публика. Многое ей уже не надо объяснять. Наша "Лаборатория современного зрителя" (образовательный спецпроект Пермского оперного театра, работающий круглый год — прим. автора) не зря работает, и она абсолютно открыта для всех. Но еще сегодняшняя публика должна быть не только подготовленной, но и свободной, способной спонтанно включаться, участвовать в акте творчества. Этим мы занимаемся… Мы делаем так, что наши программы — соучастие, сотворчество".
Иными словами, у Курентзиса невероятно ловко получается брать публику в союзники, давать ей ощущение совместности, соучастия, как будто это не он один дирижирует тем лондонским Бетховеном, зальцбургским Моцартом, пермским или московским Малером (один из любимых проектов Курентзиса — в год по одной симфонии великого австрийского композитора, долгое время бывшего неофициально запрещенным в России), но еще немножко и мы с вами.
Дирижируем, играем, пританцовываем, как это свойственно Курентзису, думаем, дышим в такт и видим вместе с ним ангелов, шелестящих крыльями над нами, оркестром, театром и музыкой.
Понятно, это такие хрупкие видения, что не имеют отношения к конкретным деталям трактовок шлягерных или редких музыкальных сочинений. Галлюцинации, какие дирижер способен вызывать в музыкантах и слушателях легко и непринужденно. Но невозможно не согласиться с тем, что они весьма очаровательны и не мешают, а только украшают мир.