Немой фильм, который кричал громче всех: как "Броненосец "Потемкин" изменил киноиндустрию

История создания и сюжет 

"Броненосец "Потемкин" был создан по наводке юбилейной комиссии Всероссийского центрального исполнительного комитета (ВЦИК). В преддверии 20-летия Первой русской революции (1905-1907 гг.) комитет готовил серию спектаклей,  а также "большую фильму, с музыкальными и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту". Производство поручили юному перспективному режиссеру Сергею Эйзенштейну — на момент создания картины ему было 27 лет. Первоначальный сценарий, написанный Ниной Агаджановой-Шутко, Эйзенштейн в тандеме со вторым режиссером картины Григорием Александровым переписал. В нем восстание на броненосце "Князь Потемкин-Таврический" было лишь одной из нескольких сюжетных линий, но из-за сжатых сроков от них решили отказаться и сосредоточить историю только вокруг мятежного корабля.

Сюжет фильма разворачивается вокруг восстания моряков Черноморского флота в 1905 году. Поводом для бунта становится отказ команды есть борщ, сваренный из испорченного, червивого мяса. Попытка подавить недовольство и приговорить зачинщиков к расстрелу приводит к открытому мятежу: матросы объединяются против командования, убивают офицеров и берут корабль под свой контроль. Один из главных вдохновителей восстания, матрос Григорий Вакуленчук, погибает.

Тело Вакуленчука выносят на берег в Одессе, где вокруг него собираются жители города. Сцена перерастает в знаменитый эпизод на Одесской лестнице, где правительственные войска жестоко расправляются с мирной толпой: солдаты расстреливают демонстрантов, а по ступеням вниз катится детская коляска с младенцем, ставшая символом беззащитности человека перед насилием власти. Финал картины переносит действие обратно в море — для подавления мятежа к "Потемкину" направляют эскадру Черноморского флота, однако столкновения не происходит. Матросы других кораблей отказываются стрелять по восставшему броненосцу, и "Потемкин" проходит сквозь строй под поднятым красным флагом.

Символ свободы

Советский и российский киновед и историк кино, специалист по творчеству Сергея Эйзенштейна Наум Клейман назвал "Потемкина" "общественным явлением", которое повлияло не только на язык мирового кинематографа, но и на социальную жизнь. "Потемкин" даже теми, кто отрицал его содержание, оценивался как мощнейшее художественное явление, которое повлияло и на реальность. 

Новаторские приемы, используемые Эйзенштейном, нашли разное отражение в последующих фильмах. Были режиссеры, которые взяли на вооружение, например, принцип создания образа народа через массовый портрет, отказавшись от индивидуального героя. С другой стороны, были те, кто не принял это эйзенштейновское решение — якобы из-за обезличивания искусство теряет независимость, становится слишком абстрактным или пропагандистским, а значит, начинает искажать правду. Но это не так: "Можно лгать, инсценируя "по-старому" — с главными героями, не создавая массового персонажа, — а можно постигать правду истории, как раз отказавшись от "героецентричного" подхода", — объясняет Наум Клейман.

По его словам, Эйзенштейн делал ставку не столько на сопереживание, сколько на "потрясение" искусством. "Это то, что делали Уильям Шекспир или Людвиг ван Бетховен. Не камерное искусство, которое утешает, а то, которое потрясает и заставляет активно мыслить и действовать. В этом смысле Эйзенштейн причастен к традиции художников-потрясателей", — добавляет киновед.

Работа Эйзенштейна отражает не только реалии 1905 года (жестокость царского режима, стремление народа к свободе): "Потемкин" дал универсальную формулу противостояния между деспотической властью и волей народа. "Поэтому каждый раз, когда, скажем, освобождалась Африка, свергался режим Пиночета в Чили, "Потемкина" сразу выпускали на экраны. Он стал символом свободы", — отмечает эксперт. В свою очередь, трагедия на Одесской лестнице, по мнению Клеймана, является образом трагедии народа в принципе. Именно поэтому бомбардировку Герники или взрыв атомной бомбы над Хиросимой сравнивали с этой сценой — она впервые с такой мощью показала на экранах цену насилия и страдания невинных.

"Реакция в момент выхода фильма была неожиданно активной. Прокатчики сомневались, что эта картина вызовет хоть какой-то интерес у публики, считали, что у него чисто прикладная роль к юбилею. Но когда фильм выпустили (говорят, не без давления в том числе и со стороны Владимира Маяковского, может это и легенда, но характерная), он имел огромный успех. Даже будучи в прокате в одно время с "Багдадским вором" "Потемкин" побил его по посещаемости. В Германии попытки запретить его показы вызывали общественные протесты. А в странах, переживавших освобождение, он становился событием. Великий индийский режиссер Сатьяджит Рэй рассказывал мне однажды, как после ухода англичан они достали запретную копию, смотрели ее в сарае и были настолько потрясены, что он сам сел за пианино и начал импровизировать музыку к немой ленте", — рассказывает Наум Клейман.

Клейман напоминает и о неоднократном перевыпуске фильма. Так, к 50-летию при участии Госфильмофонда и "Мосфильма" по копиям со всего мира удалось восстановить почти на 99% монтажный ряд Эйзенштейна и озвучить музыкой Шостаковича.

О работе со зрителем и структурой фильма

Киновед, кандидат искусствоведения, доцент ВГИКа, куратор Московской школы кино Всеволод Коршунов, в свою очередь, обращает внимание на то, что в "Броненосце "Потемкине" Эйзенштейна прежде всего интересует не пропаганда как таковая и не прямое воспитание зрителя. По его словам, режиссер выстраивает сложную систему взаимодействия с аудиторией, исследуя разные уровни коммуникации и внимательно изучая, каким образом фильм воздействует на восприятие и эмоции человека. 

Сам Эйзенштейн формулировал ключевую задачу картины так: "Мой "Потемкин" выглядит как хроника событий, а действует как драма". "Первая часть этого определения, — объясняет Коршунов, — связана с особенностями повествования: в фильме фактически отсутствует индивидуальный главный герой, а персонаж, которого зритель готов принять за такового, погибает раньше середины фильма. На его место приходит "массовый" герой — множество лиц и фигур, создающих ощущение коллективного действия и документальной фиксации происходящего". В то же время "Потемкин" выстроен как строго организованная драматическая конструкция. "Картина разделена на пять частей, соответствующих пяти актам трагедии, по принципу античной греческой драмы. Эта классическая структура помещена в рамки иной исторической эпохи", — добавляет киновед.

Коршунов подчеркивает, что в "Потемкине" Эйзенштейн сталкивает между собой разные художественные и эмоциональные горизонты. По его словам, современный кинематограф во многом построен на чередовании контрастных состояний: радостного и трагического, ироничного и пугающего, — этот принцип разработал именно Эйзенштейн. Сегодня он стал, как отмечает эксперт, "плотью и кровью" киноязыка.

"Учебник для операторов и режиссеров"

Разговор о влиянии "Броненосца "Потемкина" неизбежно упирается в саму природу немого кино — ту форму, которая сегодня нередко воспринимается как устаревшая. Однако, как подчеркивает Наум Клейман, дело здесь вовсе не в отсутствии звука. "На самом деле немое кино "кричит" громче многих картин. То, что фрески Рублева молчат, не значит, что они устарели", — отмечает киновед. По его словам, современный зритель, "избалованный болтовней телесериалов", во многом утратил способность ценить выразительность паузы и силу молчания, тогда как истина в искусстве нередко постигается именно в тишине.

Уникальность "Потемкина", уверен Клейман, в том, что почти каждый его кадр стал профессиональным ориентиром. "Каждый кадр "Потемкина" стал учебником для операторов и режиссеров. Эдуард Тиссе (один из операторов картины — прим. ТАСС) был гением, равным Эйзенштейну. Вместе они создали кадры, которые сами по себе являются произведениями изобразительного искусства. Это движущаяся фотографическая живопись", — добавил собеседник агентства, признаваясь, что не оценил "глубины фильма", когда смотрел его в первый раз в юности — воспринимал больше сюжет.

Понимание пришло позже — уже в процессе профессиональной работы. "Позже мне довелось участвовать в его реставрации в Госфильмофонде и на "Мосфильме", буквально изучая каждый монтажный стык. И чем больше я вникал, тем больше поражался совершенству его построения. Этот фильм будет актуален всегда, как всякая классика. Великое произведение и сегодня обретает новый контекст", — резюмировал Клейман.

Золотое сечение, Хичкок и "сигнал о свидании"

Коршунов также отмечает, что в своей работе Эйзенштейн использует принцип золотого сечения. Новаторство режиссера заключается в том, что он перенес эту закономерность из пространства во время. Раньше золотое сечение применялось преимущественно к композиции изображения, Эйзенштейн же выстраивает на его основе временную структуру фильма. "В "Броненосце" вычленена ключевая точка золотого сечения, и все подчинено именно этому моменту — она совпадает с убийством Григория Вакулинчука. Хичкок ровно в этот момент, ровно в этой же точке убивает Марион Крейн в фильме "Психо". Я думаю, он бессознательно следовал Эйзенштейну, потому что Хичкок был, конечно, под большим влиянием от советского режиссера", — отмечает Коршунов.

"Броненосец "Потемкин", как считает киновед, можно прочитать и как мелодраму, скрытую за масштабом исторического события. "Перед нами фактически история разлученных возлюбленных. У нас есть "Броненосец", на котором "живут" исключительно мужчины. Есть Одесса — город, который представлен и женщинами, и мужчинами, но преимущественно там работают женские образы. Есть он и она. Они наконец увидели друг друга: подъем красного флага буквально означает сигнал о свидании. Они потянулись друг к другу: выходят колонны матросов на "Потемкин", женщины выходят на лестницу с платками в ответ на их красный флаг. И как только они готовы слиться в символическом, условном поцелуе, появляется третий лишний — шеренга военных, которая спускается по лестнице и расстреливает всех, кто там находится", — рассказал Коршунов.

Празднования 100-летия премьеры в Москве

Отметят 100-летие премьеры фильма в старейшем кинотеатре Москвы "Художественный". Там 18 января стартует цикл показов и специальных мероприятий, приуроченных также ко дню рождения Сергея Эйзенштейна. В день юбилея, как и век назад, фильм представят в Большом зале — зрителям покажут восстановленную на киностудии "Мосфильм" версию 1976 года с музыкой Дмитрия Шостаковича. Показ проведут программные кураторы кинотеатра и эксперты — режиссер восстановленной версии Дмитрий Васильев, научный консультант Наум Клейман, а также директор событийной программы "Художественного" Галарина Долговых и его программный директор Стас Тыркин.

22 января, в день рождения режиссера, в "Художественном" состоится показ дебютной полнометражной картины Эйзенштейна "Стачка" (1924), предваряемый обсуждением с режиссером Алексеем Германом-младшим, работающим над новым фильмом об Эйзенштейне. Юбилейная программа будет расширяться и продлится до весны, с включением других ключевых работ режиссера.

Элина Шторц, Анастасия Аврамчик