В погоне за драмой: как Андрей Миронов боролся с комедийным амплуа

7 марта исполняется 80 лет со дня рождения Андрея Миронова. Жизнь великого актера началась и закончилась на сцене — у его мамы Марии Мироновой, эстрадной артистки, начались схватки прямо во время выступления, откуда ее и повезли в роддом. Ее сын последовал по стопам родителей, но в возрасте всего лишь 46 лет его сразила аневризма сосудов головного мозга, причем случилось это под конец его самого знаменитого спектакля "Безумный день, или Женитьба Фигаро". Через два дня Андрей Александрович скончался, не приходя в сознание. Даже за столь короткий срок он успел оставить след в искусстве, за который его всегда будут помнить.

Не менее весомый вклад он сделал и в кино. Зрители души не чаяли в его жизнелюбивых героях, готовых в любой момент пуститься в пляс или песню. Правда, сам Миронов хотел, чтобы его столь же ценили за более трагические перевоплощения.

Настоящая кинозвезда

Миронов столь импозантно держался в кадре, что за ним закрепилась репутация страстного любимца женщин, хотя в повседневной жизни его раскрепощенность сменялась застенчивостью. Он метил на роль Жени Лукашина в главном новогоднем фильме "Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975), но режиссер Эльдар Рязанов попросту не поверил, что у такого красавца могут возникать сложности с противоположным полом, как того требовал сюжет. Зато Андрей Мягков выглядел так, словно видел прекрасных дам только на картинках и во сне, поэтому закономерно получил ведущую партию.

Экранная неотразимость давалась Миронову совсем не легко. С юных лет он испытывал трудности с лишним весом. Отчасти он пытался компенсировать изъяны фигуры через спорт и игру в футбол, хоть по давней дворовой традиции пухлого всегда ставили на ворота. Из-за склонности к полноте он был вынужден всю жизнь противиться гастрономическим соблазнам.

Также Миронова поддерживали в форме танцевальные занятия, подарившие ему легкость движений и грацию в кадре, которым позавидовали бы некоторые балерины. Его невероятно пластичные пляски натурально завораживали. Иногда экзерсисы Андрея Александровича рождались спонтанно. Например, его лихой танец на палубе в "Бриллиантовой руке" (1968) был чистой импровизацией, но режиссеру Леониду Гайдаю такое отступление от сценария пришлось по душе — да и кому бы не пришлось? Творческая натура Миронова вообще постоянно подталкивала его к экспромтам, в ходе которых его герои загорались новыми красками.

"Бриллиантовую руку" посмотрело 76 миллионов зрителей, а Гешей Козодоевым в исполнении Андрея Александровича восторгалась вся страна, несмотря на его контрабандистское призвание. В фильмографии актера нашлось множество образов обаятельных и эксцентричных аферистов: от Димы Семицветова в "Берегись автомобиля" (1966) до блистательного Остапа Бендера в "12 стульях" (1976). А ведь пятью годами ранее Гайдай отказался брать Миронова на роль великого комбинатора в своей экранизации Ильфа и Петрова, но, к счастью, режиссер Марк Захаров разглядел потенциал Андрея Александровича в этой роли.

Мастер музыкальных номеров

Пение — это еще одна сторона таланта Миронова, которая ярко раскрылась в кино. Актер никогда не занимался вокалом профессионально и откровенно побаивался брать высокие ноты. Но пускать соловьиные трели при этом любил несказанно. К каждой записи он тщательно готовился, и не напрасно — многие музыкальные номера в его исполнении становились настоящими шлягерами. В народе обожали его голос. Юрий Никулин убедил Гайдая включить в "Бриллиантовую руку" "Остров невезения" в исполнении Миронова, который стал украшением комедии.

Хиты Миронова выпускались на грампластинках, а сам актер разъезжал по СССР с гастролями, где на концертах пел песни из таких фильмов, как "Бриллиантовая рука", "12 стульев", "Соломенная шляпка" (1974), "Обыкновенное чудо" (1978) и других.

Профессионализм на грани безрассудства

Следующий факт не столь широко известен, поскольку Миронов по большей части играл в фильмах иной жанровой направленности, но его отличала профессиональная храбрость, не уступающая отваге Джеки Чана или Тома Круза. Комедия "Невероятные приключения итальянцев в России" (1973) снималась в содружестве с апеннинской стороной (в частности, с продюсером Дино Де Лаурентисом), а авантюрный сюжет требовал исполнения множества трюков, что типично для западного кино.

Андрей Миронов доблестно обходился без дублеров, когда прыгал с разведенного моста или спускался с шестого этажа по ковровой дорожке. Он согласился самостоятельно играть даже в сценах со львом, слухи о чьей выдрессированности оказались сильно преувеличены и которого боялась вся съемочная группа. В результате режиссер Эльдар Рязанов получил возможность использовать крупные планы с игрой звезды в экстремальных эпизодах, что всегда особая роскошь.

Миронов постоянно работал за троих, разрываясь между театром и кино. Не останавливали его и проблемы со здоровьем — в частности, фурункулез, из-за которого его тело нередко кровоточило прямо во время выступлений. Не раз из-за переутомления ему доводилось попадать в больницу.

Кино против театра

Миронов не представлял себе жизни без выступлений на сцене. В результате некоторые критики даже попрекали отдельные его кинематографические работы некоторой "театральностью".

Сам Миронов считал, что в театре больше простора для творческой деятельности актера. На подмостках лицедей сам устанавливает контакт со зрителем, и его убедительность в первую очередь зависит непосредственно от его игры. В кино же хватает и других выразительных средств вроде монтажа, ракурса, крупности плана или цвета, которые способны усилить впечатление от перформанса исполнителя, а то и сделать всю работу за него. В конце концов, еще эффект Кулешова показал, что в зависимости от контекста на лице актера могут считываться прямо противоположные эмоции при одном и том же выражении (в 1920-е годы этот советский режиссер смонтировал одинаковые кадры с Иваном Мозжухиным и изображениями еды, девушки и гробика, в сочетании с которыми звезда немого кино выглядел то голодным, то сладострастным, то опечаленным).

В театре режиссеру приходится куда больше работать с исполнителями ролей, чтобы те выдали свой максимум. Впрочем, это не означает, будто играть в кино легче. На сцене Миронову, по собственному признанию, было достаточно один раз себя настроить и войти в образ, после чего каждый новый эпизод нес его к следующему. Фильмы же снимаются вне хронологического порядка короткими урывками. Каждая сцена требует волевого погружения в своего персонажа, причем на подобные метаморфозы зачастую отводятся считаные секунды. Иногда нужное состояние попросту имитировалось Мироновым, поскольку он не успевал в него погрузиться.

Если в театре роль можно шлифовать до совершенства, оттачивая ее с каждым новым выступлением, то кинематограф такой роскоши не предполагает. Актер считал, что съемки в фильмах вырабатывают привычку к собранности и быстрой концентрации, а подобные качества пригождаются и на подмостках.

Ускользающая драма

Комедийное дарование Миронова столь ярко сверкало на экране, что для зрителей он стал неотделим от своих образов эксцентричных и пламенных аферистов. Хоть Андрей Александрович и с большим энтузиазмом брался за подобные роли, играть одно и то же ему совсем не хотелось. Его душа требовала, чтобы публика признала его и как драматического артиста, но всесоюзный успех его комедий мешал подобным планам. Недоброжелатели считали, что иронично павлиниться на потеху толпе и есть удел Миронова, а на большее ему не следует и замахиваться. Хотя были и такие, кто критиковал лицедея за однообразие репертуара. И тем и другим народный артист СССР стремился доказать их неправоту.

В его родном Театре сатиры никогда не сомневались в возможностях актера и охотно давали ему и серьезные партии. В кино режиссеры были настроены более скептически. Миронов восторгался Андреем Тарковским и мечтал у него сняться, но так и не дождался от него приглашения. Никита Михалков также не спешил сотрудничать с экспрессивным комиком.

Несмотря на все преграды, Миронов потихоньку шел к своей цели, нет-нет да появляясь на экранах в непривычном амплуа. Например, в "Повторной свадьбе" (1975) актеру досталась неоднозначная партия циничного мужчины, который уходит из семьи. Андрей Александрович признавался, что хотел заложить в образ двойственность, но в итоговой версии фильма это не вполне удалось, и его герой воспринимается сугубо отрицательным. Однако посмотреть на артиста в подобной ипостаси все равно интересно.

В телеспектакле "Возвращение" (1975) по Тургеневу Миронов вновь обошелся без клоунады, изобразив помещика Вязовнина весьма меланхолическим. В еще одной телепостановке "Страницы журнала Печорина" (1975) он вновь исполнил трагическую роль: на этот раз актер противостоял Печорину Олега Даля в качестве Грушницкого. Анатолий Эфрос, один из ведущих театральных режиссеров СССР, хотел, чтобы Миронов очеловечил и усложнил персонажа, которого в литературной критике обычно трактуют как закомплексованную посредственность.

В "Фантазиях Фарятьева" (1979) Андрей Александрович тонко сыграл странного и нерешительного человека, который строит теории о связи людей и пришельцев и безуспешно пытается завоевать расположение дамы.

Лучше всех раскрыть Миронова с новой стороны получилось у Алексея Германа в фильме "Мой друг Иван Лапшин" (1984). Лицедею досталась роль второго плана, но зато дающая ему сполна показать внутренние переживания — особенно пронзительно у него это получилось в сцене с попыткой самоубийства. Актер играл журналиста Ханина, переживающего недавнюю смерть жены.

Подобные работы оставляют мало сомнений, что у Миронова наверняка получилось бы поменять то, как его воспринимала аудитория, если бы судьба отвела ему чуть больше времени на земле.