Столь солидные числом и разнообразные жанрами экспонаты собирались непросто. Сотрудники музея для этого не только занимались серьезной научной работой, но и прибегали к ухищрениям, чтобы, например, спрятать неугодные властям экспонаты под видом "второго сорта". А чтобы повысить интерес к музею, приходилось обходить цензуру, тайком "проталкивая" шедевры на выставки.
О сложностях и перипетиях, через которые пришлось пройти сотрудникам в разные годы существования знаменитой коллекции, в день, когда Русский музей отмечает 120 лет со дня создания, рассказала заместитель директора музея по научной работе, организатор российских и зарубежных выставок отечественного искусства Евгения Петрова.
Собрать искусство по частям
Основой собрания Русского музея, созданного Николаем II по замыслу его отца Александра III, стали произведения из Гатчинского и Александровского дворцов, русская коллекция из Эрмитажа, который уже к тому времени существовал как музей, и Академии художеств. Для посетителей Русский музей торжественно открыли 19 марта 1898 года.
Евгения Петрова вспоминает, что концепция изначально была в том, чтобы создать музей развития русского искусства. Но ни о какой полноте коллекции в то время говорить было нельзя, потому что были единичные произведения.
"Все, кто создавал этот музей, прекрасно понимали, что это не делается за одно десятилетие — для этого потребуется много времени. Так оно и случилось — в первые годы было 1500 работ, дальше, к 1910-м годам, их было в три раза больше", — объяснила замдиректора музея, подчеркнув, что пути получения экспонатов были "очень разные, и можно о каждом произведении много говорить, как оно попало, что оно значит для коллекции. Это очень большая тема".
В начале ХХ века в Русский музей попали картины Валентина Серова, которые были на его посмертной выставке. В 1913 году Николай Лихачев, известный специалист по Древней Руси, передал в музей свою коллекцию старинных икон и предметов декоративно-прикладного искусства. Коллекция Древней Руси активно пополнялась после революции, когда в музеи стали попадать вещи из закрытых церквей и монастырей.
"Самое главное, что музей не пострадал во время революции", — отмечает Петрова. Напротив, коллекция даже продолжила формироваться за счет перевода в его собрание произведений искусства из пригородных дворцов и особняков. В середине 1920-х годов, когда был закрыт Музей художественной культуры, где художники авангарда выставляли свои работы, они сами приняли решение отдать всю экспозицию в Русский музей.
Таким образом, уже к 1920-м годам в Русском музее собралась большая коллекция, которую можно было систематизировать.
Собрание тем временем продолжало активно пополняться. После смерти Казимира Малевича в 1935 году его коллекция была передана сначала на временное хранение, потом часть работ была подарена семьей. Последнее пополнение коллекции Русского музея произведениями Малевича произошло совсем недавно.
"Мы в этом году получили в дар от Нины Николаевны Суетиной (архитектор, дочь художника Николая Суетина) часть коллекции графики художников русского авангарда, в том числе более 160 графических работ Малевича. В скором времени мы их покажем зрителям", — сообщила Петрова.
В 1942 году во время блокады Ленинграда умер Павел Филонов, его сестра привезла на саночках все его картины на хранение, потом в 1970-е годы они были подарены Русскому музею.
Разбор подарков
Немало картин в разное время поступило от самих художников, особенно после проведения персональных выставок. Это традиция, которая сохраняется до сих пор. "Для художников всегда очень важно увидеть свои произведения в крупном музее, показанные в какой-то системе — хронологической или тематической. Они как бы заново видят свое творчество и, конечно, понимают, что в будущем именно экспонирование в музее определит их известность", — отметила Петрова.
Иногда музею приходится отказывать амбициозным авторам, которые хотят включить свои работы в собрание музея, не имея при этом особого таланта. Дары музею рассматривает экспертно-фондовая комиссия, в которую входят около двух десятков специалистов. В большинстве случаев члены комиссии единодушны в принятии решений о качестве подарков художников, хотя четких критериев соответствия качеству нет.
"Вопрос очень тонкий: как определить качество произведения, его художественность. Это не объяснить словами. Для этого надо иметь большой опыт, практику", — поясняет Евгения Петрова. По спорным случаям приходится голосовать. В итоге около 10% дарителей получают отказ.
Такой метод формирования музейного собрания искусствоведов не очень устраивает. "Мы, конечно, благодарны всем, кто дарит свои работы, но это не лучший способ пополнения коллекции, особенно современными произведениями. Было бы идеально, если бы музей сам мог выкупать произведения у художников, потому что тогда музей свободен — он выбирает то, что ему нужно, ведь коллекция крупного музея строится по особым принципам", — подчеркнула Петрова.
Как обойти генеральную линию
Петрова вспоминает, что возможности покупать картины музей практически никогда не имел — только в короткий период в 1970-е годы. Естественно, тогда приобретать нужно было только "правильные" с идеологической точки зрения произведения. "Я помню, как поступал Василий Алексеевич Пушкарев (директор Русского музея в 1951–1977 годы — прим. ТАСС), когда были закупки. Когда нужно было купить каких-то художников, которые считались "левыми", "не в русле", он делал так: вот идут в списке правые, правые, правые, правые, один левый, правые, правые, правые, один — левый!"
"Приходилось все время хитрить, чтобы не притормозить пополнение коллекции теми произведениями, которые нужны. Зато они теперь есть — а так были бы лакуны в коллекции. Здесь, конечно, многое зависит от людей, от их смелости, понимания значимости. Наши коллеги, которые работали здесь до войны и после войны, были потрясающими людьми — интеллигентнейшими, грамотными и прекрасно понимавшими, что такое авангард", — объясняет заместитель директора.
С коллекцией авангардистов, оказавшихся на несколько десятилетий в опале, было немало историй. Чтобы сохранить работы художников, которых уже весь мир признал гениальными, а советские чиновники отказывались ценить, музейные работники прятали их от различных комиссий на чердаке под замком. Для надежности они маркировали эти произведения в каталогах вторым сортом, чтобы они точно никого не заинтересовали при проверке. "Вещи спасли. Они до сих пор так и значатся в каталогах вторым сортом — что же теперь, переделывать? Это же история. Весь авангард так", — сказала Петрова.
Еще более дерзким поступком было включение картины Малевича в число экспонатов выставки советских художников. "Я помню, как наши старшие коллеги делали выставку натюрморта в 1970-е годы и решили во что бы то ни стало туда "втолкнуть" Малевича. Тогда было категорически нельзя показывать Малевича, а у него есть чудесный гуашный натюрморт — ранний, 1908 года. Они как бы забыли этикетку — пока всякие комиссии не прошли, пока обкомы, горкомы ее не посмотрели, этикетки не было, забыли и забыли, а потом уже повесили ближе к концу. И народ повалил, потому что пошел такой слушок по Ленинграду: первый раз показывают Малевича", — вспоминает Евгения Петрова.
Только в конце 1960-х годов стали организовывать первые выставки Зинаиды Серебряковой, Кузьмы Петрова-Водкина, отмечает она: "Нам сейчас даже трудно себе представить, что такое возможно. Петрова-Водкина открыли с трудом: он формалист. В 1950-е — начале 1960-х годов стояли эти огромные орясины так называемого соцреалистического стиля, прославляющие партию, правительство, заседания, а тут — Богоматери сплошные. Или "Смерть комиссара" — нет никакого оптимизма, сплошной пессимизм".
Как отличить быт от вечных ценностей
Найти общий язык с публикой музею не всегда было просто. Какой был контингент в первые годы после открытия, доподлинно неизвестно. "Нам трудно судить о первой публике, потому что мы знаем только холодную статистику, и есть фотографии об открытии Русского музея, где в академических залах сидят видные деятели того времени, среди них известные художники — Шишкин и другие", — рассказывает Петрова.
Сразу после революции в музее очень активно шла воспитательная работа. Экспозиции дополнялись лозунгами победившего рабочего класса, агитационными текстами, которые, объясняли, почему это произведение хорошее, почему на это нужно смотреть. В советские годы публика смотрела на то, что можно было показывать, и с восторгом принимала любые попытки музея выйти за рамки цензуры.
Сейчас зрителю сложнее всего объяснить, что современное искусство может выражаться новыми, порой непривычными способами. Один из недавних примеров — шумиха в прессе и социальных сетях по поводу приобретения Русским музеем в конце 2016 года серии работ художника Владимира Козина "Вечные ценности", среди которых был резиновый унитаз. Автор и сам выразил удивление в Facebook тем, что его произведение подошло музею, но потом пояснил журналистам смысл проекта: он изобразил бытовые и другие предметы, которые сопровождают человека на протяжении всей жизни.
"Что касается "унитаза" — это замечательная работа, очень своеобразная, выполненная современным способом, в современной технике, как бы немножко спорящая по тематике, по новаторству с Дюшаном (Марсель Дюшан, французский и американский художник первой половины ХХ века, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма, — прим. ТАСС). Нам это, конечно, интересно, потому что это развитие искусства. Появились новые материалы — резина и так далее, и художники их используют, выражают какую-то свою идею — это совершенно нормальный ход развития современного искусства", — уверяет Евгения Петрова.
По ее мнению, музей не должен показывать только классику — искусство должно развиваться, как и общество. "Мы же не готовы отказаться от современных гаджетов, а вместо них пользоваться, к примеру, голубиной почтой. А художники что, должны сидеть и рисовать только как Шишкин? Нет конечно! Потому что жизнь меняется, мы меняемся, и художник все это выражает", — объясняет искусствовед.
Понять суть произведений помогают грамотно построенные музейные выставки. "Так было, например, с выставкой "Кандинский и Россия" [осенью 2016 года в корпусе Бенуа Русского музея]. Имя-то известно, а на этой выставке он был совсем другим. Показ его работ вместе с произведениями народного искусства из тех мест, где он работал как этнограф, очень сильно подействовал на зрителей. Они совсем по-другому воспринимали художника: он перестал быть этим непонятным абстрактным Кандинским, который изображает "какие-то закорючки". Когда рядом с его "Святым Георгием", абстрактной работой, висит икона "Святой Георгий", людям становится понятно, что это тот же персонаж, но он выражен другим средством", — говорит Петрова.
"Цифра" не заменит оригинал
Музей активно использует в своей работе современные технологии, создает виртуальные филиалы. Но воспринимает это как вспомогательный элемент, не заменяющий живого искусства. Евгения Петрова вспоминает, что когда-то они действительно опасались, что зрители, особенно молодые, уйдут из реального музея в виртуальный.
"Года два назад было представление, что телевидение, интернет, мультимедийные новшества победят, и никто в музей ходить не будет. Оказалось, все не так. Когда были выставки Айвазовского, Верещагина, у нас стояли очереди".
Сейчас Петрова уверена, что людям "недостаточно видеть то, что есть в интернете и в различных мультимедийных источниках, — они хотят видеть оригиналы". "Цифровая копия — она мертвая. Я делаю огромное количество выставок и в России, и за рубежом, и я замечаю, что в разных ситуациях работы смотрятся по-разному. Даже если ты эту работу прекрасно знаешь, ты приходишь на выставку, она висит как-то так, что она совсем другая. Они живут, и эта жизнь, которая есть в произведениях искусства, притягивает людей. Это энергия, которая считывается человеком. Он ходит по залу, спокойно смотрит, как-то по-другому себя чувствует, и мы это наблюдаем, когда работают наши выставки", — рассказала она.
Екатерина Андреева