Седьмого апреля Копполе исполняется восемьдесят лет. Все его успешные проекты пришлись на 70-е годы, когда в Голливуде произошла настоящая революция и режиссер принял в ней самое непосредственное участие. Изменения в американском обществе назрели еще в 60-е — Вьетнамская война, рок-н-ролл, хиппи, свободная любовь, послевоенный бум рождаемости и радикальный пересмотр общественных ценностей. Но Голливуд с его многомиллионными студиями никогда не отличался особой поворотливостью, поэтому до него ветер перемен долетел только к концу 60-х, когда новое поколение молодых и дерзких режиссеров готово было привнести в застоявшееся и переживающее кризис болото американского кинематографа свои идеи и порядки.
"Впервые возрастные ограничения оказались сняты и молодежь с присущей ей наивностью, "мудростью" и привилегиями устремилась в кинематограф. На мир обрушилась лавина новых и смелых идей. Именно поэтому 70-е — это своего рода водораздел", — вспоминает Стивен Спилберг.
Революция произошла в самом понимании роли режиссера — из обычного ремесленника, ценившегося едва ли не так же, как сценаристы, он превращался в автора, который мог иметь полный контроль над проектом
Так, в кино появились Стэнли Кубрик, Питер Богданович, Уоррен Битти, Джон Кассаветис, Хал Эшби, Джордж Лукас, Стивен Спилберг и Фрэнсис Форд Коппола. Они хотели сломать студийную систему как устаревшую, и лидером этого движения стал именно Коппола, хотя чем дальше, тем меньше он походил на партизана войны за независимость авторского слова и тем больше — на студийных боссов, с которыми боролся.
Изначально Коппола целился в драматурги, однако когда посмотрел фильм Сергея Эйзенштейна "Десять дней, которые потрясли мир", понял, насколько богат язык кино, и решил поступать в Калифорнийский университет. Тогда факультет кинематографии считался чем-то вроде приюта для бездельников и уклонистов. Его выпускников предупреждали, что работы для них не было и не будет. Фрэнсис был молодым высоким парнем, одевающимся в стиле Фиделя Кастро: борода, линзы размером с кирпич, армейские сапоги. В те годы было немыслимо, чтобы кто-то такой молодой мог сделать собственный фильм, но в этом и проявился прорывной характер Копполы.
После того как ему удалось снять "Теперь ты большой мальчик" по книге Дэвида Бенедиктуса, он стал настоящей звездой университета, а также был номинирован на "Золотой глобус" и "Пальмовую ветвь" Каннского фестиваля. Нельзя назвать это невероятным художественным прорывом, но режиссер доказал, что в Голливуде есть место для молодых. Он не боялся быть первопроходцем — умыкать пленку в каморку, чтобы монтировать фильм по своему вкусу без вмешательства продюсера, вкладывать в проекты свои деньги и уговаривать студии финансировать его картины. "Фрэнсис умудрялся продавать мороженое эскимосам. Логику его аргументов дополняло богом данное обаяние", — вспоминает Джордж Лукас.
При этом у европейских коллег все развивалось гораздо активнее: пока американские кинематографисты боролись за существование, в Европе вовсю творили Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Аньес Варда и иже с ними. Коппола съездил в Голландию, поразился прогрессивности европейцев, накупил кучу дорогой техники, на которую у него не было денег, и решил основать свою независимую студию "Калейдоскоп". Это стало своего рода вызовом традиционному Голливуду, и чтобы как можно ярче продемонстрировать этот разрыв, ее было решено разместить в Сан-Франциско. За своим неугомонным другом на север поехал и Джордж Лукас вместе с женой Маршей. "Думаю, Фрэнсис покинул Лос-Анджелес, потому что не хотел оставаться на положении маленькой рыбки в огромном водоеме. Куда лучше стать карасем в маленьком пруду", — отмечала Марша.
Расчет был простой: привлечь талантливую молодежь, ставить картины за гроши и надеяться, что хоть одна станет хитом и принесет студии деньги и славу. Кто-то может увидеть в этом революционные замашки, но, по воспоминаниям очевидцев, Коппола хотел сломать систему только для того, чтобы разбогатеть самому, и для этого использовал идеи своих молодых коллег, которые были готовы пойти за ним куда угодно. "Я — не старший среди молодежи, я — самый молодой среди стариков", — любил повторять он.
На деле стать киномагнатом было не так просто, и новоиспеченный управленец все больше влезал в долги. Вдобавок на студии пропала половина оборудования — авантюра, в которую с такой легкостью ввязался Фрэнсис, начала превращаться в ночной кошмар. Вскоре эта манера поведения станет его визитной карточкой. В тот самый момент, когда шансы на выживание компании приблизились к нулю, Коппола получил предложение от компании "Парамаунт" снять "Крестного отца". Самое забавное в этом то, что несмотря на катастрофическую ситуацию, режиссер не был в восторге от этой идеи и его даже пришлось уговаривать. После того как он почувствовал вкус свободы, ему не хотелось возвращаться под контроль студии. Но жизнь диктовала свои условия. Хотя даже подписав контракт, Коппола умудрялся делать все по-своему. Путем долгих уговоров он все-таки взял в фильм Марлона Брандо и Аль Пачино (для этого ему даже пришлось картинно упасть в обморок), а также оставил действие картины в 40-х годах, как в одноименной книге Марио Пьюзо, а не в 70-х, как хотела этого "Парамаунт".
Победы режиссера на этом закончились: съемочная группа из Нью-Йорка, закаленная на съемках фильмов Люмета и Казана, ни во что его не ставила и считала слабаком. Из-за постоянного переписывания сценария и репетиций с актерами, когда съемочная площадка могла простаивать по полдня, Коппола сорвал все сроки, а из-за необычного для того времени решения снимать все в темных тонах на предпросмотрах руководство студии не могло разобраться, что происходит на экране и что там бормочет Брандо, набивший щеки салфетками. По площадке постоянно ходили слухи об увольнении Копполы, а за продюсерами начала охотиться мафия, недовольная решением выпустить про нее фильм. Вплоть до выхода картины режиссер был уверен, что провал неизбежен. "Что я сделал? Взял популярный, полный пикантности и клубнички роман и превратил его в одну бесконечную сцену болтовни шайки бандитов в полутемных интерьерах", — рассуждал он. Во время премьеры "Крестного отца" Коппола и вовсе улетел в Париж работать над новым проектом и, когда начал получать звонки друзей, сообщавших о грандиозном успехе, бесстрастно выслушивал их и возвращался к работе.
"Крестного отца" можно назвать первым предвестником эпохи блокбастеров: он стал фильмом для всей страны, а деньги от него лились ручьем — по миллиону долларов в день. Один фильм дал толчок всей киноиндустрии, которая не могла существовать по-старому, а по-новому работать еще не научилась
Американская академия признала картину лучшей, "Оскары" также получил Брандо за лучшую мужскую роль и Коппола с Пьюзо за сценарий, а вот в категории "Лучший режиссер" он уступил Фоссу. Это расстроило Фрэнсиса, но не сильно — все-таки он стал одним из первых режиссеров нового Голливуда, кто разбогател в одночасье. Неисправимый фантазер вел себя как ребенок в магазине со сладостями: купил новый дом, радиостанцию, журнал, вертолет и новое помещение для киностудии. Однако все это время его не отпускало чувство, что он изменил себе. "В определенном смысле я погубил себя. Ведь я мечтал заниматься оригинальными проектами как режиссер-драматург, но дальнейшая карьера пошла совсем в ином направлении. По большому счету, "Крестный отец" заставил меня отказаться от очень многих надежд", — подчеркивал Коппола.
Пока он привыкал к славе, перед "Парамаунт" встал вопрос о продолжении фильма, и вспоминая свои прежние мучения, Коппола в нем участвовать не хотел. Более того, он боялся, что ему не удастся повторить успех первой части. Однако в этот раз, как и прошлый, проблему решили деньги — режиссеру пообещали невиданный по тем временам гонорар в миллион долларов плюс процент от прибыли. Перед съемками второй части Коппола умудрился снять фильм "Разговор" про детектива, который в результате паранойи уничтожает свое собственное оборудование для прослушки. По мнению Уильяма Фридкина, он содрал сюжет с "Фотоувеличения" Антониони, а сюжет представлял собой просто набор кадров. Тем не менее это не помешало Копполе стать первым, кого Гильдия режиссеров выдвинула на награду за две картины сразу, а также со второй попытки все-таки получить "Оскар" за "Крестного отца — 2".
Несколько лет после выхода этих двух фильмов можно считать вершиной успеха Копполы: вторая часть "Крестного отца" стала еще популярнее первой, что отмело сомнения режиссера в своей профпригодности.
Ему удалось добиться всего, о чем мечтали его коллеги из нового Голливуда, — сделать по-настоящему свой фильм, сохранив творческую индивидуальность, и добиться успеха. В то время никто не мог похвастаться такой бешеной популярностью, которой обладал Коппола, и это сыграло с ним злую шутку
Он долго вынашивал идею снять "Апокалипсис сегодня" по повести Джозефа Конрада, и в 1975 году приступил к ее осуществлению. Перед съемками он изрядно волновался, все-таки Вьетнамская война была еще очень близкой и оттого болезненной темой, но кому, как не ему, главному режиссеру поколения, можно было о ней рассказать? Коппола надеялся уложиться в 14 недель, однако съемки растянулись на целых четыре года. "Апокалипсис сегодня" превратился в самый выстраданный проект Копполы, который стал последним в серии его триумфальных побед.
Режиссера несколько раз предупреждали, что снимать фильм на Филиппинах очень опасно из-за тайфунов и плохой инфраструктуры, но из-за безграничной мании величия это не возымело никакого результата. Члены съемочной группы, которых Коппола менял как перчатки, жили в нечеловеческих условиях в джунглях, а сам режиссер имел неограниченный доступ к дорогому оборудованию, наркотикам и слишком большим суммам денег. Он вел себя как настоящий тиран, наблюдая за мучениями съемочной группы из специально построенного для него дома, куда доставляли все, что он пожелает, прямиком из Сан-Франциско. Вскоре вслед за очередным уволенным ассистентом последовал и исполнитель одной из главных ролей Харви Кейтель, на место которого взяли Мартина Шина. Последний, после того как изрядно наглотался филиппинской грязи, больше всех не хотел возвращаться к съемкам. Не хотел настолько, что с ним случился сердечный приступ, что поставило весь фильм под угрозу. К счастью, актеру удалось на удивление быстро восстановиться и вернуться к работе, чего нельзя было сказать о режиссере.
Ближе к концу съемок у Копполы началась депрессия, поэтому монтаж картины растянулся на неопределенный срок. "Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале", — вспоминал один из редакторов. Многие, кто изначально болел за проект, ушли из-за безрассудности и мании величия режиссера, ложных надежд и обещаний, которые никогда так и не были выполнены. Окружавшим Копполу людям было очевидно, что у него серьезный клинический случай маниакально-депрессивного психоза, но в 1979 году картина была все-таки закончена. Режиссер повез ее на Каннский фестиваль и взял "Пальмовую ветвь" во второй раз (первая была за "Разговор"). Однако успех "Апокалипсиса сегодня" не смог сравниться с "Крестным отцом". Из-за непомерных амбиций, за которыми не мог угнаться ни его кошелек, ни прежде всего он сам, Коппола, сбежавший из Голливуда, стал его олицетворением.
Сразу же после "Апокалипсиса" он прыгнул в новую авантюру, решив снять драму "От всего сердца". Задуманный как изящный фильм с небольшим бюджетом, он постепенно приобретал необъятные масштабы и бюджет, что поставило крест на попытках Копполы сделать из "Калейдоскопа" независимую студию. По воспоминаниям Мартина Скорсезе, когда он встретил Фрэнсиса на премьере своего фильма "Король комедии", он начал плакаться, что разорен. "Марти, успокойся. Ты просто разорен, а я еще должен 50 миллионов", — ответил ему на это Коппола.
Голливудские режиссеры 70-х, в отличие от своих европейских коллег, способных творить в любом возрасте, как яркие кометы озарили небосвод и исчезли за горизонтом. В их числе оказался и Фрэнсис Форд Коппола
Хотя прямо накануне его 80-летия стало известно, что амбиции так и не оставили его. По слухам, он приступает к масштабному (конечно, к какому же еще) проекту с говорящим названием "Мегалополис", в котором воплотится весь его многолетний опыт работы в кинематографе. Он станет или сокрушительной катастрофой, или оглушительным успехом. По-другому у гигантомана Копполы не бывает.
В статье использовались материалы из книги Питера Бискинда "Беспечные ездоки, бешеные быки".
Тамара Ходова