В Московском Музыкальном театре имении Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера балетной программы "Место во Вселенной".
Творческий союз
Новинка Музыкального театра создана двумя хореографами — "Перигелий" на музыку Владимира Горлинского поставил Вячеслав Самодуров, "Знаем благую весть" на музыку Валерия Гаврилина — Максим Севагин. Самодурову в этом году исполнилось 50, год назад он оставил пост главного балетмейстера в Екатеринбурге ради карьеры вольного художника и с тех пор завален заказами. После триумфального успеха "Бури" в Большом театре этим летом он твердо занял первое место среди активно действующих хореографов в нашей стране (с мэтрами, сочинившими шедевры десятилетия назад и сейчас почивающими на лаврах, никто не сравнивает). 27-летний Максим Севагин из сегодняшних хореографов — самый везучий и самый испытуемый судьбой: пост худрука балета в столичном театре он занял два года назад, когда театру понадобилось срочно закрыть вакансию после внезапного отъезда худрука-иностранца. Тогда молодой артист, еще со школьных лет в Академии русского балета начавший сочинять танцы, получил все возможности и всю ответственность: теперь он должен не только ставить сам, но и определять художественную политику вверенной ему труппы. Приглашение на постановку Самодурова и соединение в программе его небольшого спектакля с собственным балетом Севагина говорит об уверенности молодого худрука в себе и в труппе.
Точка орбиты
Самодуров, получивший карт-бланш, предложил сочинить музыку для балета Владимиру Горлинскому. 40-летний композитор, чье имя в Москве чаще всего ассоциируется с постановками в "Электротеатре Станиславский", с балетом раньше дела не имел, но Самодурова это не испугало. "Я давно внимательно следил за его творчеством" — говорит хореограф. И Самодуров получил сверхинтенсивную партитуру, в которой значительная роль отведена ударным, а начинается она со звуков и вовсе космических — оркестр Музыкального театра, ведомый Федором Безносиковым, удивляется, но играет точно. Перигелий — это та точка орбиты, в которой планета, вращающаяся вокруг звезды, к этой самой звезде находится ближе всего. "Для меня чрезмерно близкое приближение к звезде ассоциируется с повышением плотности вещества и событий", — говорит Самодуров, и спектакль состоит из яростных танцев, будто подогреваемых слишком близкой звездой.
"Классик" по школе (Академия русского балета), по карьере танцовщика (Мариинский театр, Национальный балет Нидерландов, английский Королевский балет), по способу строить вертикаль в спектакле (если сторонники современного танца выстраивают текст, разговаривая о земном притяжении и сопротивлении ему, чисто балетный народ живет по принципу "мы летаем и делаем вид что это очень легко"), Самодуров не ограничивается старинным проверенным словарем. Да, он не спускает артистов на пол, они "прямоходящие", но в этом его спектакле корпус у танцовщиков гораздо более свободен, чем принято в классическом каноне. Плечи идут ходуном, ноги подгибаются в коленях, и если он выстраивает шеренгу, то выглядит она как нестройный покачивающийся забор. Все это — способ показать давление, под которым живут персонажи его балета, чрезвычайную интенсивность жизни. Когда звезда так близко, а бок небесного тела занимает примерно четверть задника — это вам не какое-то ласковое светило на горизонте, все происходит быстро. Мгновенные контакты людей между собой, мгновенные перемены — и если у задника плещется океан, то пара, ведущая диалог на авансцене, выглядит заведомо находящейся в опасности. Да, пока что эти мерно поднимающиеся волны шелестят на своем месте. Где они будут через минуту?
Но спектакль — не только о жизни в чрезвычайных обстоятельствах. Он о том, что к такой жизни можно привыкнуть, обжиться в сложной Вселенной. Ближе к финалу на сцене появляются шары-планеты, движимые людьми. Масштабы этих планет различны — некоторые выше человеческого роста, некоторые совсем крохи. Перекатывают их по сцене люди, и так они вписываются в мир — становятся движителями Вселенной наравне с безличными силами этой Вселенной. В этом нет "победы над Солнцем", о которой мечтали сто лет назад футуристы, но есть заявка на роль человека — участника жизни космоса, а не только жертвы обстоятельств. И артисты театра Станилавского и Немировича-Данченко, занятые в премьере (как вышдешие в сольных партиях Энхмунх Оюнболд, Анастасия Лименько, Наталья Сазанова, Марчелло Пелиццони, Иннокентий Юлдашев, Даниил Филенко, так и кордебалет), отлично почувствовали эту интонацию и внятно ее воспроизвели.
Народные истории
Балет Максима Севагина, следующий за "Перигелием", жизнерадостнее и проще. Хореограф взял семь фрагментов из "Перезвонов", "симфонии-действа" советского классика Валерия Гаврилина и создал хореографические зарисовки, в большинстве которых просвечивает народный юмор. Гаврилин в свое время вдохновлялся творчеством Василия Шукшина, и ставил себе задачу создать в отдельных картинах хронику жизни простого человека. "Перезвоны" не предполагают участия оркестра — они написаны для хора, гобоя, ударных и певцов-солистов. Поэтому оркестровую яму в день премьеры балета заполнил Московский государственный академический камерный хор (известный как хор Минина) — и балетный народ внимательно слушал пение хористов, работал под эту музыку, от пропевания чистой мелодии без слов до народных прибауток, которые в свое время Гаврилин сам вписал в текст, решив, что это будет органично.
"Перезвоны" целиком, выросшие не просто из Шукшина, а из его увлеченности образом Степана Разина, — сочинение масштабное, "широкое", то есть показывающее широкую натуру человека, и в них есть и трагические, и забавные части. Севагин не то чтобы не замечает мрачных частей (в середине его балета — отчаянный дуэт мужчины и женщины, где принадлежность друг другу выглядит как болезненная зависимость, доходящая до рукоприкладства), но предпочитает выбирать части солнечные, потешные. И оформление его спектакля, сделанное той же Марией Трегубовой, забавнее — рядом с небесными телами в воздухе висят гигантские ягоды, очевидно отсылающие к старинной прибаутке про "ягодку опять". Мгновенный всплеск аплодисментов в зале вызывает часть под названием "Страшенная баба" — музыковеды вообще-то считают, что в гаврилинском сочинении есть отсылка к вагнеровским валькириям, но у Севагина никакой угрозы от героини не исходит. Есть лукавое соло изящной солистки в трико (Елена Соломянко), и присутствующая в тексте история ведьмы-людоедки, побежденной деревенской смекалкой, превращена в картинку обаятельного флирта танцовщика и балерины. В балетах Севагина вообще не бывает (возможно, пока что?) трагических конфликтов, его мир ясен, забавен и добродушен. Это не значит, что темные события проходят мимо его сознания — хореограф их вполне замечает, недаром солнце на заднике ближе к финалу его балета заслоняется темным диском — солнечное затмение издревле считалось дурным знаком. Но, перечислив возможные жизненные беды, сочинив даже колыбельную, в которой герой, лежащий на коленях у подруги, кажется скорее мертвым, чем спящим, а мимо парочки неслышно и эффектно проходят призраки, Севагин выводит к финалу, где все совершенно точно спасутся и все будет хорошо. Его место во Вселенной — веселое место. В той веселости есть что-то от канонической неубиваемости Петрушки — вот, казалось бы, ему сто пятьдесят раз досталось, а он снова хохочет над ширмой. Насколько этот взгляд совпадает со взглядом Гаврилина и Шукшина — вопрос, но каждый творец имеет право на свой собственный взгляд на мир.
Анна Гордеева